Aktualności » Ewolucja stylistyczna
Mianem Hodigitria określano frontalnie stojącą Marię — pierwotnie przedstawianą w całej postaci, później, na ikonach, najczęściej w półpostaci, z błogosławiącym Dzieciątkiem na lewej ręce. Jezus Emanuel (Młodzieniec), ubrany w chiton i himation, w lewej ręce trzyma zwój-ewangelię, symbol nauczyciela. Obydwie postacie odznaczają się przeważnie nieco surowym majestatem. Klasyczny układ postaci w tym typie ikonograficznym dobrze reprezentuje ikona Hodigitrii z XIV w. w Muzeum Bizantyńskim w Atenach.
Drugim najbardziej rozpowszechnionym typem ikonograficznym Marii z Dzieciątkiem była Eleusa, czyli Miłościwa (po rosyjsku: Umilenje). Najstarszym znanym przedstawieniem Eleusy jest płaskorzeźba z IX w., pochodzenia koptyjskiego lub syryjskiego, przechowywana obecnie w The Walters Art Gallery w Baltimore. Przedstawia Marię siedzącą na tronie z przytulonym do niej Dzieciątkiem na lewej ręce. Późniejsze ikony wyobrażają Marię tylko w półpostaci, z Jezusem obejmującym ją za szyję i przytulającym do jej twarzy policzek. Istnieje wiele wariantów Marii Eleusy (tak jak i Marii Hodigitrii), które mają specjalne nazwy, niekiedy pochodzące od miejscowości, w których się znajdowały i gdzie były szczególnie czczone.
Wszystko, co najbardziej ludzkie w człowieku, wypowiada się w tych obrazach matki trzymającej w ramionach tulące się do niej dziecko. Miłość, współczucie i cierpienie, jakich w życiu doznaje człowiek, spotykają się tutaj i odzwierciedlają niekiedy niezwykle sugestywnie. Najsławniejszym obrazem tego typu jest Matka Boska Włodzimierska (obecnie w Galerii Tretiakowskiej), powstała w Bizancjum przed połową XII w. Jeżeli kiedykolwiek mogłaby się nasuwać myśl o skostnieniu i braku wyrazu ludzkiego uczucia w malarstwie bizantyńskim, obrazy Matki Boskiej Eleusy najlepiej mogą rozproszyć te przypuszczenia.
Spośród licznych typów przedstawień Matki Boskiej, jakie powstały w pierwszym okresie sztuki Bizancjum, charakterystyczny jest również obraz Marii Blacherniotissy, noszący tę nazwę od cudami słynącego obrazu mozaikowego w kościele blacherneńskim w Konstantynopolu. Blacherniotissa to Maria Orantka — stojąca, z rękami wzniesionymi ku niebur z Jezusem Emanuelem w okrągłej aureoli, przedstawionym w medalionie zawieszonym na jej piersi. Ten typ Matki Boskiej, niekiedy siedzącej na tronie, nazywa się również Platytera (Najwspanialszą; określenie pochodzi z bizantyńskiej pieśni ku czci Marii). Matka Boska Platytera zawdzięcza swą ikonografię portretom cesarzowych. Plakietki z Kunsthistori-sches Museum w Wiedniu i z Bargello we Florencji ukazują żony imperatorów siedzące lub stojące, ubrane w bogate dworskie szaty, z wyhaftowanymi na płaszczach obrazami synów, późniejszych cesarzy.
Cudotwórcze ikony procesyjne Marii i Chrystusa były dwustronnie malowane, ze świętym obliczem na przedniej stronie.. Niestety, najwcześniejsze (z bramy Chalke i z Kamuliana) nie zachowały się do naszych czasów, ale ich kopie na monetach, wywodzące się od prawzoru, i później stale na obrazach powtarzane te same typy ikonograficzne, pozostawiły przybliżone o tych ikonach wyobrażenie. Nadmierna cześć, jaką oddawano ikonom, doprowadziła do omówionego już wcześniej ikonoklazmu. Zniszczono wów-, czas niemal cały dotychczasowy dorobek kultury i sztuki bizantyńskiej meble. Po okresie obrazoburstwa dozwolona cześć ikon i uznanie ich boskiej siły doprowadziły z kolei do rozszerzenia i pogłębienia kultu świętych oraz do coraz liczniejszej „produkcji" cuda czyniących obrazów, tworzonych tak dla prywatnego, jak i publicznego kultu. Zniszczenie wielu najcenniejszych obrazów kultowych w poprzednim okresie pociągnęło jednak za sobą zerwanie ciągłości ikonograficznej. Niektóre obrazy świętych wykonywano za ich życia. Teraz, z braku dawnych wzorów, trzeba było sięgnąć do przekazów malarstwa miniaturowego, które różniło się niekiedy dość poważnie od ikon.
W tym czasie najpoważniejsze wpływy malarstwa miniaturowego dotyczyły ikonografii przedstawień z życia i męczeństwa świętych. Po ikonoklazmie wielkie reformatorskie klasztory (np. Studios w Konstantynopolu) rozpoczęły reformę obrzędów liturgicznych, która łączyła się z ustaleniem nowego cyklu obrazowego, obejmującego wszystkie wprowadzone do liturgii żywoty świętych. Poszczególne rozdziały w hagiografii, związane z kanonem mszy świętej, wiązały się także z odpowiednio ułożoną do nich pieśnią kościelną, a także z ilustracją rękopisu Ewangelii i sceną na ikonie. Kompozycje przedstawień hagiograficznych, ustalone niejako odgórnie, i nowy dla ich wyrażenia uproszczony styl, będący przeciwieństwem antycznego, stały się odtąd obowiązujące w malarstwie bizantyńskim. Historia rozwoju stylistycznego ikon o innej treści przedstawiała się odmiennie.
Ikona św. Pantalejmona z IX—Xw. w Muzeum Sztuk Plastycznych im. A. S. Puszkina w Moskwie utrzymana jest jeszcze w malarskiej tradycji obrazów wykonywanych techniką enkaustyczną. Przedstawienie Chrystusa w otoczeniu świętych (z ok. 1000 r.), z klasztoru na Synaju, cechuje właściwa dia Konstantynopola precyzyjna i elegancka linia, doskonałość drobiazgowego modelunku twarzy i wyważenie proporcji. Święta — jak wierzono — natura ikon prowadziła jednak do pewnej ikonograficznej i stylistycznej standaryzacji, której początek daje się zauważyć w Xw., przede wszystkim w ikonach portretowych, choć również i w obrazach ze scenami historycznymi. Ten kierunek w malarstwie ikonowym propagowany był przez ośrodki klasztorne. Obok niego istniał nadal styl odmienny, lansowany przez środowiska dworskie, a opierający się na tradycjach antycznych. Tego rodzaju rozdźwięk utrzymywał się w malarstwie bizantyńskim do końca jego historii.
W „złotym wieku" renesansu macedońskiego powstało wiele ikon niezwykle kosztownych, wykonanych w złocie i w emalii, w kości słoniowej lub w technice mozaiki. Wpłynęło to na ewolucję stylu w malarstwie ikonowym. Charakterystyczne stało się tworzenie na płaszczyźnie obrazu fałd na kształt reliefu i stosowanie kolorów pastelowych, przypominających współczesne miniatury palety. Najlepszy przykład tego kierunku stanowi ikona św. Tadeusza z X w., oraz Ukrzyżowanie z XI w. — obydwa obrazy z klasztoru na górze Synaj. Wiele drobnych portretów, umieszczonych dokoła głównej sceny Ukrzyżowania, cechuje delikatność stylu właściwa dla malarstwa książkowego.
W XI i na początku XII w. wszystkie figury zachowują jeszcze postawę wyważoną i dostojną, jakkolwiek gdzienie-, gdzie ukazują się pierwsze oznaki poruszenia, mające jednak związek z kompozycją linearną, nie zaś z treścią przedstawienia. Kolory tworzą harmonijną gamę barwną, a oblicza cechuje piękność doskonała (Dwanaście świąt z najstarszego ikonostasu, z klasztoru św. Katarzyny na Synaju). Od drugiej połowy XII w. jeden z odłamów malarstwa ikon zaczyna wykazywać zmianę w tendencjach i środkach wyrazu, zapoczątkowując, pod wpływem malarstwa monumentalnego, „ewolucję emocjonalną". Od słabo zaznaczonej akcji dramatycznej przechodzą malarze do silniejszego akcentowania wzruszenia, które do tej pory nie dochodziło do głosu ze względu na silną dążność, w kołach związanych z ruchem monastycznym, do utrzymania hieratycznego stylu.
Rozwój nowych kierunków najlepiej ilustrują ikony Zejście do otchłani i Wniebowstąpienie z innego synaj-skiego ikonostasu. W tym ostatnim obrazie wszystkie elementy wyrazu zostały już doprowadzone do przesady: nadmierne wydłużenie proporcji, brzydkie rysy, nienaturalny układ fałdów, gwałtowność gestu przypominająca manie-ryzm, jeden z kierunków europejskiej sztuki XVI/XVIIw, W późniejszej fazie omawianego okresu następuje znowu pewne uspokojenie formy? jedynie niezwykłość kolorytu wprowadza jeszcze do obrazów elementy emocjonalne, co ukazują ikony Zesłanie Ducha Świętego, Zaśnięcie Marii i Zwiastowanie, pochodzące z klasztoru św. Katarzyny na górze Synaj. W malarstwie ikon nie doszło jednak nigdy do wybuchu patosu, jak w malarstwie monumentalnym (Nerezi), uczucia zawsze były bardziej stłumione i pogłębione.
Drugim najbardziej rozpowszechnionym typem ikonograficznym Marii z Dzieciątkiem była Eleusa, czyli Miłościwa (po rosyjsku: Umilenje). Najstarszym znanym przedstawieniem Eleusy jest płaskorzeźba z IX w., pochodzenia koptyjskiego lub syryjskiego, przechowywana obecnie w The Walters Art Gallery w Baltimore. Przedstawia Marię siedzącą na tronie z przytulonym do niej Dzieciątkiem na lewej ręce. Późniejsze ikony wyobrażają Marię tylko w półpostaci, z Jezusem obejmującym ją za szyję i przytulającym do jej twarzy policzek. Istnieje wiele wariantów Marii Eleusy (tak jak i Marii Hodigitrii), które mają specjalne nazwy, niekiedy pochodzące od miejscowości, w których się znajdowały i gdzie były szczególnie czczone.
Wszystko, co najbardziej ludzkie w człowieku, wypowiada się w tych obrazach matki trzymającej w ramionach tulące się do niej dziecko. Miłość, współczucie i cierpienie, jakich w życiu doznaje człowiek, spotykają się tutaj i odzwierciedlają niekiedy niezwykle sugestywnie. Najsławniejszym obrazem tego typu jest Matka Boska Włodzimierska (obecnie w Galerii Tretiakowskiej), powstała w Bizancjum przed połową XII w. Jeżeli kiedykolwiek mogłaby się nasuwać myśl o skostnieniu i braku wyrazu ludzkiego uczucia w malarstwie bizantyńskim, obrazy Matki Boskiej Eleusy najlepiej mogą rozproszyć te przypuszczenia.
Spośród licznych typów przedstawień Matki Boskiej, jakie powstały w pierwszym okresie sztuki Bizancjum, charakterystyczny jest również obraz Marii Blacherniotissy, noszący tę nazwę od cudami słynącego obrazu mozaikowego w kościele blacherneńskim w Konstantynopolu. Blacherniotissa to Maria Orantka — stojąca, z rękami wzniesionymi ku niebur z Jezusem Emanuelem w okrągłej aureoli, przedstawionym w medalionie zawieszonym na jej piersi. Ten typ Matki Boskiej, niekiedy siedzącej na tronie, nazywa się również Platytera (Najwspanialszą; określenie pochodzi z bizantyńskiej pieśni ku czci Marii). Matka Boska Platytera zawdzięcza swą ikonografię portretom cesarzowych. Plakietki z Kunsthistori-sches Museum w Wiedniu i z Bargello we Florencji ukazują żony imperatorów siedzące lub stojące, ubrane w bogate dworskie szaty, z wyhaftowanymi na płaszczach obrazami synów, późniejszych cesarzy.
Cudotwórcze ikony procesyjne Marii i Chrystusa były dwustronnie malowane, ze świętym obliczem na przedniej stronie.. Niestety, najwcześniejsze (z bramy Chalke i z Kamuliana) nie zachowały się do naszych czasów, ale ich kopie na monetach, wywodzące się od prawzoru, i później stale na obrazach powtarzane te same typy ikonograficzne, pozostawiły przybliżone o tych ikonach wyobrażenie. Nadmierna cześć, jaką oddawano ikonom, doprowadziła do omówionego już wcześniej ikonoklazmu. Zniszczono wów-, czas niemal cały dotychczasowy dorobek kultury i sztuki bizantyńskiej meble. Po okresie obrazoburstwa dozwolona cześć ikon i uznanie ich boskiej siły doprowadziły z kolei do rozszerzenia i pogłębienia kultu świętych oraz do coraz liczniejszej „produkcji" cuda czyniących obrazów, tworzonych tak dla prywatnego, jak i publicznego kultu. Zniszczenie wielu najcenniejszych obrazów kultowych w poprzednim okresie pociągnęło jednak za sobą zerwanie ciągłości ikonograficznej. Niektóre obrazy świętych wykonywano za ich życia. Teraz, z braku dawnych wzorów, trzeba było sięgnąć do przekazów malarstwa miniaturowego, które różniło się niekiedy dość poważnie od ikon.
W tym czasie najpoważniejsze wpływy malarstwa miniaturowego dotyczyły ikonografii przedstawień z życia i męczeństwa świętych. Po ikonoklazmie wielkie reformatorskie klasztory (np. Studios w Konstantynopolu) rozpoczęły reformę obrzędów liturgicznych, która łączyła się z ustaleniem nowego cyklu obrazowego, obejmującego wszystkie wprowadzone do liturgii żywoty świętych. Poszczególne rozdziały w hagiografii, związane z kanonem mszy świętej, wiązały się także z odpowiednio ułożoną do nich pieśnią kościelną, a także z ilustracją rękopisu Ewangelii i sceną na ikonie. Kompozycje przedstawień hagiograficznych, ustalone niejako odgórnie, i nowy dla ich wyrażenia uproszczony styl, będący przeciwieństwem antycznego, stały się odtąd obowiązujące w malarstwie bizantyńskim. Historia rozwoju stylistycznego ikon o innej treści przedstawiała się odmiennie.
Ikona św. Pantalejmona z IX—Xw. w Muzeum Sztuk Plastycznych im. A. S. Puszkina w Moskwie utrzymana jest jeszcze w malarskiej tradycji obrazów wykonywanych techniką enkaustyczną. Przedstawienie Chrystusa w otoczeniu świętych (z ok. 1000 r.), z klasztoru na Synaju, cechuje właściwa dia Konstantynopola precyzyjna i elegancka linia, doskonałość drobiazgowego modelunku twarzy i wyważenie proporcji. Święta — jak wierzono — natura ikon prowadziła jednak do pewnej ikonograficznej i stylistycznej standaryzacji, której początek daje się zauważyć w Xw., przede wszystkim w ikonach portretowych, choć również i w obrazach ze scenami historycznymi. Ten kierunek w malarstwie ikonowym propagowany był przez ośrodki klasztorne. Obok niego istniał nadal styl odmienny, lansowany przez środowiska dworskie, a opierający się na tradycjach antycznych. Tego rodzaju rozdźwięk utrzymywał się w malarstwie bizantyńskim do końca jego historii.
W „złotym wieku" renesansu macedońskiego powstało wiele ikon niezwykle kosztownych, wykonanych w złocie i w emalii, w kości słoniowej lub w technice mozaiki. Wpłynęło to na ewolucję stylu w malarstwie ikonowym. Charakterystyczne stało się tworzenie na płaszczyźnie obrazu fałd na kształt reliefu i stosowanie kolorów pastelowych, przypominających współczesne miniatury palety. Najlepszy przykład tego kierunku stanowi ikona św. Tadeusza z X w., oraz Ukrzyżowanie z XI w. — obydwa obrazy z klasztoru na górze Synaj. Wiele drobnych portretów, umieszczonych dokoła głównej sceny Ukrzyżowania, cechuje delikatność stylu właściwa dla malarstwa książkowego.
W XI i na początku XII w. wszystkie figury zachowują jeszcze postawę wyważoną i dostojną, jakkolwiek gdzienie-, gdzie ukazują się pierwsze oznaki poruszenia, mające jednak związek z kompozycją linearną, nie zaś z treścią przedstawienia. Kolory tworzą harmonijną gamę barwną, a oblicza cechuje piękność doskonała (Dwanaście świąt z najstarszego ikonostasu, z klasztoru św. Katarzyny na Synaju). Od drugiej połowy XII w. jeden z odłamów malarstwa ikon zaczyna wykazywać zmianę w tendencjach i środkach wyrazu, zapoczątkowując, pod wpływem malarstwa monumentalnego, „ewolucję emocjonalną". Od słabo zaznaczonej akcji dramatycznej przechodzą malarze do silniejszego akcentowania wzruszenia, które do tej pory nie dochodziło do głosu ze względu na silną dążność, w kołach związanych z ruchem monastycznym, do utrzymania hieratycznego stylu.
Rozwój nowych kierunków najlepiej ilustrują ikony Zejście do otchłani i Wniebowstąpienie z innego synaj-skiego ikonostasu. W tym ostatnim obrazie wszystkie elementy wyrazu zostały już doprowadzone do przesady: nadmierne wydłużenie proporcji, brzydkie rysy, nienaturalny układ fałdów, gwałtowność gestu przypominająca manie-ryzm, jeden z kierunków europejskiej sztuki XVI/XVIIw, W późniejszej fazie omawianego okresu następuje znowu pewne uspokojenie formy? jedynie niezwykłość kolorytu wprowadza jeszcze do obrazów elementy emocjonalne, co ukazują ikony Zesłanie Ducha Świętego, Zaśnięcie Marii i Zwiastowanie, pochodzące z klasztoru św. Katarzyny na górze Synaj. W malarstwie ikon nie doszło jednak nigdy do wybuchu patosu, jak w malarstwie monumentalnym (Nerezi), uczucia zawsze były bardziej stłumione i pogłębione.
Galeria zdjęć
|
|
|
|
|