Meble

meble kuchenne

Kontakt

Aktualności » Pierwsze wypowiedzi na temat Ikon

Na temat ikony po raz pierwszy wypowiedział się w 692 r. sobór ekumeniczny w Konstantynopolu, posługując się, per analogiam, dogmatem inkarnacji, jako argumentem przema­wiającym za możliwością przedstawiania osób boskich za po­mocą środków materialnych. Chrystus — uzasadniano — żył i działał na ziemi, jego wizerunek może więc być odtwarzany w sztuce. Ten sam sobór wypowiedział się również na temat treści ikonograficznej i formy w malarstwie ikon. Artysta, zdaniem ojców soboru, powinien oddawać wiernie konkret historyczny, ale w sposób ukazujący jednocześnie rzeczywi­stość duchową. Motywy symboliczne, jak np. baranek zastę­pujący osobę Chrystusa, zostały ocenione jako mało istotne i nie mogące zastąpić realizmu, aczkolwiek nieraz także sym­bolicznego, obrazów figuralnych. Ustalono też kanony ikono­graficzne, które pozwalały osądzić, czy obraz jest ikoną pra­wowierną, czy nią nie jest. Te wszystkie nakazy, sformuło­wane już tak wcześnie w historii malarstwa wschodniego, wytyczyły linię rozwojową sztuki bizantyńskiej, całkowicie różną od sztuki Zachodu.

Wspomniany już VII sobór ekumeniczny potwierdził ogrom­ną rolę tradycji w życiu Kościoła we wszystkich jego formach, również w malarstwie ikonowym, które uznał za istniejący od początku chrześcijaństwa środek do przedstawiania obja­wienia, inspirowany przez Ducha Świętego, i ogłosił dogmat o czci ikon. Ojcowie soboru stwierdzili, że ikonie należy od­dawać cześć, gdyż jest święta, przekazuje kontemplującemu ją wiernemu stan boski swego prototypu i nosi jego imię. Teodor zwany Studitą, teolog Kościoła wschodniego, twier­dził: „I należy z całą stanowczością powiedzieć, że w obrazie Chrystusa jest podobieństwo do Chrystusa, a za tym idzie, że obrazowi należy się ta sama cześć co Chrystusowi. Nie omyli się, kto powie, że bóstwo jest w obrazie." Bazyli Wielki zaś mówił: „Obraz wykonany przez artystę, przeniesiony z pier­wowzoru, wnosi w swoją materię podobieństwo i uczestniczy w charakterze pierwowzoru..." (przekład W. Tatarkiewicza).

Zasada zgodności z prototypem, zgodności z prawdą histo­ryczną, oddanie uduchowienia postaci ludzkiej stały się ce­chami istotnymi malarstwa ikonowego, które dla tych założeń musiało znaleźć odpowiednią formę, kolor, linię symboliczną, odpowiedni język artystyczny. Każda cecha charakterystycz­na świętego musiała być dokładnie oddana, jak również każda scena z jego życia, aby ikona nie straciła wartości nadrealne-go łącznika ze świętym. (Podobnie wiernie oddany portret cesarza zastępował skutecznie imperatora w różnych sytua­cjach politycznych, a hellenistyczny portret nagrobny prze­dłużał niejako obecność zmarłego na ziemi.) Te pojęcia leżały u podłoża samej istoty meble. Każdy więc obraz posiadał tak dalece zaznaczone podobieństwo z prototypem, że wierny po­znawał od razu, czyj wizerunek oglądał, a w przypadku mniej znanych, lokalnych świętych, rozpoznawał przynajmniej ich przynależność czy to do męczenników, czy do innego grona. Pod tym względem Kościół nie tolerował dowolności czy swo­bodnej wyobraźni. Dlatego artyści posługiwali się starymi ikonami jako modelami, a w czasach późniejszych używali podręczników z opisami lub ilustracjami postaci świętych i scen historycznych.

Obok cech istotnych dla konkretnych świętych, wprowa­dzono pewne ogólne założenia obowiązujące malarza przy od­daniu osoby ludzkiej, a także przy kompozycji obrazu. Ikona, będąc portretem świętego, musiała odzwierciedlać zgodnie z instrukcją Kościoła to, co w jego ciele i w jego twarzy było niezniszczalne. ,,Można zatem tworzyć kształty stosowne dla rzeczy niebiańskich nawet z najlichszych cząstek materii... Twórczość jest usuwaniem tego, co zbędne, a „...tego, który jest ponad bytem, czci się ponadbytowo, gdy się odrzuca całą rzeczywistość" — pisał w swych dziełach teologicznych Pseu-do-Dionizy (przekład W. Tatarkiewicza). Dlatego ikona tak da­lece różni się od wszystkich innych obrazów. Zadaniem jej było oddać w sposób realny to, co nierealne. Nic nie powin­no było przypominać codzienności. Ponieważ wewnętrzna har­monia człowieka -odbija się w jego ruchu i postawie, święci na portretach nigdy nie gestykulują: trwają w modlitwie. Każda ich postawa ma charakter hieratyczny, charakter do­skonałego spokoju.
Tylko w szczególnie skomplikowanych kompozycjach mebli kuchennych, i to niezmiernie rzadko, święci występują w profilu, Prawie zawsze wyobrażano ich na wprost lub w trzech czwartych, dla umożliwienia z nimi kontaktu, rozmo­wy. W niektórych scenach, gdy oddanie nagiego ciała stawało się konieczne, przedstawiano je naturalnie, ale nie naturali-stycznie: całkowicie ascetyczne, pozbawione zmysłowej cie­lesności, ponieważ święty musiał być wyobrażony w swej piękności wewnętrznej, wyswobodzonej z piękna cielesnego. Z tych samych powodów przedstawiano ogólnie kolor ciała, ale nie naturalną karnację skóry. Przy tym jednak budowa ciała zachowywała logiczne proporcje, a szaty okrywały po­stać w sposób naturalny i logiczny. Musiały one jednak nosić charakter ascetyczny „szat chwały i nieśmiertelności". Stąd tak łatwo było, zwłaszcza w pewnych okresach, doprowadzić do krańcowej surowości form geometrycznych, widocznych w światłach i liniach fałd ubiorów, mimo że ich układ, szcze­gólnie w średniowieczu, opracowywano bardzo starannie, pod­dając go rytmowi i porządkowi ogólnej harmonii obrazu. Ar­tysta bizantyński celowo zwracał uwagę na nienaturalistycz-ne oddanie organów zmysłowych. Oczy bez blasku, pozbawio­ne rzęs, patrzą w nieskończoność, uszy o dziwacznej formie nie służą do odbierania dźwięków ziemi, usta bez uśmiechu czy grymasu bólu są zawsze drobne i „czyste", a dłonie, bez żywego gestu, choć o pięknej linii, zdają się być bezcielesne. Nawet włosy i zmarszczki, dalekie od fizycznego prawdopo­dobieństwa, poddają się wymogom duchowego wyrazu, czo­ło zaś, dla oddania wyjątkowej mądrości, musi mieć również odpowiednią wielkość.
Twarz świętego powinna była „błyszczeć jak słońce", aby widzowie kontemplujący ją mogli zostać oświeceni przez jej wyraz wewnętrzny. Pseudo-Dionizy nauczał: „Nie jest rzeczą dla naszego umysłu możliwą niematerialnie odtwarzać i kon­templować hierarchie niebiańskie inaczej niż posługując się sposobami materialnymi. Wonie zmysłowe są odbiciami umy­słowej przyczyny, a światła materialne są obrazami niemate­rialnego źródła jasności." (Przekład W. Tatarkiewicza.) Dla­tego ten wewnętrzny blask miał oddawać złoty nimb lub man-dorla, wyrażające promieniującą wewnętrzną doskonałość.

Światło boskie, zdaniem wschodnich teologów, przenika wszystko w sposób szczególny. Ani osoby, ani przedmioty na ikonie nie oświetla więc żadne źródło światła z określonej strony. Nie rzucają też.one cieni, gdyż nie ma cieni w Króle­stwie Niebieskim. Jerozolima Niebieska „nie potrzebuje słoń­ca ani księżyca, aby w niej świeciły. Albowiem jasność Boża oświeciła ją, a Baranek jest pochodnią jego.".
Malarze ikon w języku fachowym nazywali tło ikony świa­tłem. Złote tło symbolizowało niebo, a jednocześnie miało wielkie znaczenie formalne: barwom w obrazie dodawało bla­sku i siły. Z tych powodów często było stosowane.
Cały świat otaczający człowieka powinien być poddany tej samej harmonii — głosili teolodzy — i złączony w jednym rytmie być zarazem podporządkowanym świętemu. Tak więc zwierzęta występujące w ikonie utraciły wygląd zwyczajny, choć zachowały cechy charakterystyczne dla swego gatunku. Cały pejzaż, drzewa i kwiaty, pozbawione samodzielności i znaczenia, stanowią uzupełnienie tła, w całości podporząd­kowane idei obrazu. Denaturalizacja doprowadzała niekiedy tło do całkowicie symbolicznego wyrazu. Tak samo jak pej­zaż, również  i architektura  łączy się  z postaciami  jedynie w sensie kompozycyjnym, nie zaś logicznym. Jest tylko tłem, określa miejsce akcji, ale jej nie zamyka. Wszystko rozgry­wa się przed nią, nie wewnątrz niej. Architektura w malar­stwie ikon przedstawia wprawdzie mieszaninę pewnych ele­mentów architektury bizantyńskiej i antycznej, ale w sposób nielogiczny,    o   niefunkcjonalnych   formach    i   szczegółach. W sposób celowy nigdy nie przedstawia iluzji rzeczywisto­ści. Wprawdzie kompozycja ikony zakłada pewną przestrzeń i głębię, do pewnego stopnia zaznacza objętość, ale tak, by nie zniszczyć płaszczyznowości obrazu. To pogodzenie płasz­czyzny i głębi dokonuje się dzięki odwróconej perspektywie, stosownie do opinii VII soboru ekumenicznego, który ogłosił konieczność zgodności ikony z życiem ewangelicznym. Wia­domo   powszechnie,   że   według   praw   optyki   przedmioty zmniejszają się w miarę oddalenia, a linie perspektywiczne przecinają się na horyzoncie. Perspektywa ikony została zbu­dowana na przeciwieństwie tej zasady. Taki sposób kompo­nowania nie wynikał z ignorancji malarzy, lecz z nakazu teo­logów wschodniego Kościoła, gdyż odwrócona perspektywa nie rozpraszała, ich zdaniem, i nie absorbowała umysłu, któ­ry winien był skoncentrować się na posłannictwie treści ikony. Po ogłoszeniu dogmatu o czci ikon wzmogły się tendencje do  ich „oczyszczania"  z  tych  elementów hellenistycznych, które wydawały się  nieodpowiednie  do  ich  przeznaczenia. Lecz dalsze odhellenizowanie polegało jedynie — w central­nych ziemiach imperium bizantyńskiego — na odejściu od po­zostałych jeszcze elementów świeckich, tych, które mogłyby przeszkodzić sztuce w jej konkretyzowaniu wizji świata nie­biańskiego. Ta tendencja znalazła zastosowanie przede wszyst­kim   w   malarstwie   ikon   portretowych.   Lecz    wiele   form i liczne akcesoria klasyczne pozostały, a podnosząc znaczenie religijne osób przedstawianych — ożywiały malarstwo ikono­we, zwłaszcza w okresie tzw. renesansu Paleologów, w przed­stawieniach z życia świętych i w scenach z Nowego Testa­mentu. 

 
Dzięki doskonałej  charakterystyce typów, ekspresji, dzięki wielu elementom ikonograficznym malarstwo ikon bi-zantyńskich pozostało wierne tradycji antycznej, mimo że ni­gdy naczelnym tematem średniowiecznej twórczości bizantyń­skiej nie było oddanie realności materialnej. Jednakże tak w malarstwie bizantyńskim, jak w hellenistycznym tematem twórczości była postać ludzka. Typy postaci, które przekazały dawne przedstawienia, np. filozofów greckich i uskrzydlonych geniuszy, układ draperii okrywających figury, a często sam ubiór, jak chiton i himation, przejęło Bizancjum z hellenizmu. Także usytuowanie postaci, ich układ, ruchy ilustrujące wy­darzenia lub uczucia przedłużyły w ikonie życie form plastycz­nych z ostatnich wieków meble kuchenne. Wyraz powagi, majestatu, szlachetności — charakteryzujący wszystkie dzieła bizantyń­skie — wskazuje na inspirowanie się równowagą w sztuce antycznej. W utrzymaniu równowagi w obrazie niemałą rolę odegrał także krajobraz grecki, odpowiednio zinterpretowany, i elementy architektury hellenistycznej, jak portyk, atrium i towarzyszące im velum, które pozostały w malarstwie ikon nawet po upadku Bizancjum, czyli w sztuce pobizantyńskiej, także w krajach słowiańskich.
Każda, nawet najlepsza bizantyńska imitacja motywu kla­sycznego dawała odmienną wersję i zmieniała całkowicie je­go sens, a suma takich imitacji stworzyła nowy język arty­styczny, odpowiedni dla zmiennych treści ideowych.
Malarstwo ikonowe rozwijało się więc, dzięki specyficznej funkcji, na nieco innych zasadach niż malarstwo monumen­talne czy książkowe. Jego ekspansja, dzięki powiązaniu z li­turgią, od początku była niezwykle dynamiczna.