Porady » Meble w okresie wieków
Już w epoce hellenistycznej i rzymskiej objawiło się żywe upodobanie do wyrobów z kosztownych metali, które rozwinęło się jeszcze bardziej w społeczeństwie bizantyńskim. Po przeniesieniu stolicy do Konstantynopola, ze wszystkich wielkich miast cesarstwa ściągnęli doń, oprócz innych artystów, także i złotnicy, zachęcani do przeniesienia się specjalnymi przywilejami Konstantyna. Wkrótce protegowane przez imperatora pracownie utworzyły nad Bosforem znaną z wyrobów szkołę złotniczą. Na podstawie zachowanych zabytków nie możemy w pełni wyobrazić sobie ani zakresu produkcji, ani całego przepychu wytwarzanych przedmiotów. W oddaniu pełniejszego obrazu pomagają nam, jak zwykle, teksty źródłowe. Dowiadujemy się z nich, że Konstantyn i jego następcy często ofiarowywali naczynia liturgiczne z kosztownych metali znaczniejszym świątyniom, wznosili złote krzyże i złote posągi na placach, a Justynian ufundował dla kościoła Hagia Sophia ołtarz ze złota, inkrustowany emalią i drogimi kamieniami. Tron biskupi, stojący w głębi absydy tego kościoła, wykonany był z pozłacanego srebra, a srebrne kolumny w przegrodzie oddzielającej absydę od nawy miały cyzelowane medaliony z popiersiami Chrystusa i świętych. Pierwsza ambona w tym kościele była pozłacana, drugą wykonano ze srebra. Metali szlachetnych używano do wyrobu świeczników, kandelabrów, luster, naczyń liturgicznych i świeckich meble. Justynian zasiadał na tronie pod cyborium ze złota, ze złota również, zdobytego na Wandalach, kazał wykonać dla siebie nakrycie stołowe, ozdobione reliefami sławiącymi jego zwycięstwo. W porównaniu z tym, co posiadała sama tylko stolica imperium, do dnia dzisiejszego za-chowało się bardzo mało. Niektóre obiekty o wysokiej wartości znaleziono poza granicami państwa bizantyńskiego, gdzie zawędrowały w drodze wymiany darów lub jako łup wojenny, albo też odkopano je na ziemiach cesarstwa w wyniku naukowych poszukiwań, jako ukryte niegdyś przed wrogami skarby.
Klasyfikacja chronologiczna i zlokalizowanie pochodzenia tych kosztowności nie są łatwe, o czym świadczy niezgodność wypowiedzi najwybitniejszych bizantynologów. Wiek IV nastręcza najwięcej problemów, ponieważ panująca wtedy w całym państwie „sztuka cesarska" zatarła różnice między dziełami ziem zachodnich i wschodnich. Przedmioty skarbu z Eskwi-linu (obecnie w British Museum w Londynie) należą jeszcze do sztuki rzymskiej, ale wśród sreber znalezionych w Meldenhall (również w British Museum) i w Traprain (obecnie w Royal Scottish Museum w Edynburgu) zaznaczają się już cechy wschodnie. Styl bizantyński występuje wyraźniej w dekoracji wielkiej misy srebrnej z wizerunkiem Teodozjusza I, wykonanej w 388 r. (obecnie w Akademii Historii w Madrycie). Przedstawiony na niej Teodozjusz, siedząc na tronie między dwoma współcesarzami, wręcza dyptyk z nominacją klęczącemu dygnitarzowi. Po bokach tronu dwóch żołnierzy pełni straż. Personifikacja Ziemi, w otoczeniu amorków przynoszących płody roli, spoczywa u nóg suwerena na znak pokornego poddania się całego świata władzy cesarza. Uroczysty hieratyzm postaci współcesarzy kontrastuje z większą swobodą układu sceny dolnej, co nie zakłóca zresztą równowagi kompozycji. Styl reliefu, bardziej niż w dziełach innych kolekcji linearny, wskazuje na pracownię Salonik.
Misy srebrne ozdabiane były nie tylko dekoracją przejętą z ikonografii cesarskiej, ale i scenami o treści mitologicznej łub religijnej. Naczynia z VI—VII w. pochodzące z Konstantynopola możemy łatwo odróżnić od innych dzięki wybijanym na nich puncami znakom warsztatów cesarskich, stosowanym od V do VII w., od czasów Anastazjusza do Konstansa II (panującego w latach 641—668). Pozwalają one do pewnego stop-nia wyjaśnić drogę rozwoju złotnictwa bizantyńskiego także w latach wcześniejszych i późniejszych. We wszystkich wyrobach metalowych Konstantynopola, jak i w innych dziedzinach sztuki, przejawiają się w tym czasie różne tendencje stylistyczne. Około 400 r. przeważa iluzjonizm kierunek dążący do możliwie wiernego oddania złudzenia rzeczywistości — bliski dziełom północnej Italii, co łatwo zrozumieć, znając związki polityczne tych ziem z Bizancjum. Szybko jednak zaczyna go wypierać nowy, odmienny kierunek, dążący do upraszczania form. Pięknym jego przykładem jest srebrna misa prawdopodobnie z przełomu V i VI w., inkrustowana techniką niella (polegającą na wypełnianiu dekoracji rytej w metalu pastą z siarczków srebra, miedzi i ołowiu), z personifikacją Indii. Symboliczna figura kobieca przedstawiona została frontalnie, w otoczeniu egzotycznych ptaków, dzikich zwierząt i ich pogromców, w kompozycji całkowicie pozbawionej przestrzeni. Pragnienie oddania monumentalności nie pozbawia sceny wdzięku pasterskiej idylli, modnej w tym czasie w Konstantynopolu, po nawiązaniu bliższych kontaktów z Dalekim Wschodem.
Jak w przedmiotach z kości słoniowej, tak i w cyzelowanych wyrobach metalowych w VI w. następuje wyraźny zwrot do modeli antycznych. Wielka ilość dzieł zdobionych dekoracją z tego okresu, o tematyce mitologicznej, odznacza się doskonałą plastyką wytwornych postaci „poruszających się" z całkowicie naturalną swobodą (misa z nereidami z Galleria Sabauda w Turynie, misa z siedzącym pasterzem w Ermitażu i misa z Wenus i Anchizesem, także w Ermitażu, oraz wiele innych).
Późniejsze lata przynoszą znów zmianę stylu i w niektórych przypadkach pewne obniżenie poziomu artystycznego. Zgodnie z nowymi gustami wykonano srebrny krzyż-relikwiarz, znajdujący się obecnie w bazylice św. Piotra w Rzymie — dar panującego w latach 565—578 Justyna II i jego żony Zofii. Jedną stronę relikwiarza zajmuje rytowany napis fundacyjny w języku łacińskim, drugą ozdabia wytłaczany ornament ro-ślinny i pięć medalionów, z których jeden umieszczony jest na skrzyżowaniu ramion krzyża, a cztery w ich zakończeniach. W środkowym medalionie widnieje symbol Chrystusa — baranek w nimbie, z krzyżem-berłem, po prawej — popiersie cesarzowej, po lewej — cesarza. Obie figury mają ręce uniesione w geście orantów. Chrystus, również w popiersiu, przedstawiony jest dwukrotnie: w medalionie górnym jako Pantokrator, w dolnym jako władca z berłem zakończonym krzyżem. Większa suchość w traktowaniu reliefów na medalionach, a w ornamencie roślinnym widoczne wpływy sztuki wschodniej, głównie sasanidzkiej — która będzie inspirować coraz częściej dworską sztukę Bizancjum — są charakterystyczne dla dzieł z tego okresu.
Odkryte dwa skarby z końcem XIX w. i w 1902 r. w Kyre-nia na Cyprze obrazują poziom wyrobów z metali w czasach panowania Herakliusza (610—629). Misy z dekoracją przedstawiającą sceny z życia Dawida (z których trzy przechowuje muzeum w Nikozji, a sześć Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku), jako jedne z pierwszych dzieł świadczą o wzrastającym wpływie na sztukę bizantyńską miniatur kodeksów wczesnochrześcijańskich, inspirowanych przez sztukę antyczną. Styl klasyczny i żywość opowiadania zostały tu jednak nieco skażone przez pewną niezręczność wykonania szczegółów.
Skarby znalezione w 1951 r. w Kratigos koło Mitilini na wyspie Lesbos, w Riha i Stumie w Syrii, a także w Antiochii i w wielu innych miejscowościach wskazują na świadome ko-piowanie modeli antycznych także w latach poprzedzających okres ikonoklazmu. Figury na tych metalowych przedmiotach podlegają jednak coraz większym uproszczeniom. Styl, z upływem lat coraz bardziej suchy, pozbawia postacie życia i ruchu, gdyż wzrasta rola konturu, a modelunek staje się płaski (misa z tańczącym sylenem i menadą, misa z Atalanta i Mele-agrem, dzban z nereidami — wszystkie trzy przedmioty z Ermitażu). Wbrew dawniejszym przekonaniom wiemy obecnie, że w okresie walki o obrazy pracownie nie poniechały pro-dukcji. Z tego okresu pozostały m. in. wielkie drzwi z brązu w kościele Hagia Sophia w Konstantynopolu, datowane na 838 r. Wiele kościołów poza granicami
cesarstwa, szczególnie z Italii, zamawiało w Konstantynopolu brązowe wrota, wykonywane tam według dawnych wzorów, ozdabiane scenami figuralnymi w technice niella. W tej technice zdobienia linie ornamentu, ryte w metalu, wypełniano pastą z siarczków srebra, miedzi i ołowiu, która po wyschnięciu i wypolerowaniu dawała rysunek granatowy, czarny lub szafirowo-czarny, kontrastujący z tłem.
Z wielu zabytków metalowych tego czasu ciekawą grupę stanowią ampułki na oliwę, czyli małe flakony. Ich średnica w miejscu płaskiego wybrzuszenia waha się. od 10 do 15 cm. Naczyńka służyły do przewożenia święconej oliwy z miejsc świętych w Palestynie, zgodnie ze zwyczajem szeroko rozpowszechnionym wśród pielgrzymów w VI i VII w. Produkcja flakonów była w tym czasie znacznie rozwinięta. Wykonywano je seryjnie, metodą odlewów, ze srebra, ołowiu, a czasem ze złota.
Zainteresowanie, jakim cieszą się obecnie te ampułki, wynika nie tyle z ich wartości artystycznej, ile z treści dekoracji o ciekawej ikonografii pochodzenia palestyńskiego. Wzorów dla tych scen, zarówno reprezentacyjnych, jak i opowiadających, dostarczały mozaiki i freski ówczesnych kościołów Ziemi Świętej. Dekoracja na ampułkach składa się z dowolnego wyboru scen chrystologicznych, nie związanych ze sobą, albo tworzy mały cykl złożony z siedmiu epizodów ewangelicznych, który w wiekach późniejszych rozwinął się do dwunastu obrazów, przedstawiających wielkie święta roku kościelnego. Najbardziej interesujące, srebrne ampułki, przechowuje skarbiec kolegium św. Jana w Monza, dawnej stolicy Lombardii, a ampułki z ołowiu — stare opactwo w Bobbio. Prawdopodobnie były to upominki przesłane przez papieża Grzegorza Wielkiego lombardzkiej królowej Teodolindzie (zmarłej w 625 r.), a potem przez nią ofiarowane wspomnianym klasztorom. Do najciekawszych scen, jakie dekorują te flakony, należy Ukrzy-żowanie, łączące elementy symboliczne z historycznymi. Na jednej z ampułek przedstawiono pień palmy, symbolizujący krzyż, zwieńczony popiersiem Chrystusa w otoczeniu księżyca i promiennego słońca. U stóp palmy klęczą w adoracji dwie wierne niewiasty, a dwóch łotrów przytwierdzonych do krzyży zawisło po obu stTonach Chrystusa. Dobry łotr spogląda na Zbawcę, zły odwraca głowę. W innym przypadku ramiona pnia palmy zakończono kulkami, które oznaczają owoce. Wartość krzyża przywracającego życie, przynoszącego zbawienie światu, wyraża się w symbolu tej formy. W związku z nakazami soboTÓw ekumenicznych motywy symboliczne w sztuce ustąpiły wkrótce miejsca realnym przedstawieniom.
Stosunkowo dużo posiadamy bizantyńskich wyrobów ze srebra, przedmiotów złotych natomiast pozostało niezwykle mało. Choć wiemy, że Konstantynopol zgromadził w skarbcach wiele złotych wyrobów, niemal nic nie ocalało przed chciwością krzyżowców, a co ocalało — złupili Turcy. Bizancjum wysyłało do innych krajów liczne prezenty ze złota, pielgrzymi wywozili do swoich ziem złote relikwiarze, widocznie jednak wartość samego materiału stanowiła największe niebezpieczeństwo. Niemal jedyne wyroby ze złota, jakie zachowały się w większej liczbie, należą do biżuterii przypadkowo odkrytej wraz z innymi skarbami zakopanymi w ziemi. Bizan-tyńczycy mieszkający w granicznych prowincjach, od początku swej historii atakowani ze wszystkich stron, przez Lombardów, Bułgarów, Awarów i Arabów, wielokrotnie ledwie mieli czas na Ukrycie kosztowności, nie mając już okazji do ich odzyskania. Skarby te, znajdowane obecnie, w Azji Mniejszej, na wyspach greckich (Lesbos, Cypr), a także w Italii — to niezliczone ilości pierścieni, bransolet, srebro, kolczyków, kolii z krzyżami lub medalionami, a niekiedy tylko puchary lub -pateny. Jednocześnie w tym samym miejscu znajdowane monety pozwalają na dokładne określenie-czasu powstania tych przedmiotów.
Jeden ze starszych skarbów, odkryty na Piazza delia Conso-lazione.w Rzymie, wskazuje, że biżuteria bizantyńska w IV w. wzorowała się ściśle na rzymskiej. Dość duża zależność utrzymała się i później. Złotnicy greccy mieli jednak więcej zręczności i dlatego ich wyroby odznaczają się większą od rzymskich delikatnością. Stosowali w dalszym ciągu, jak Rzymianie, cieniutkie listki złota, łącząc je z kamieniami półszlachetnymi i szlachetnymi. Uzyskiwali w ten sposób silne kontrasty barwne. Bizantyńczycy zapożyczyli także od Rzymian technikę niella i doprowadzili ją do wyżyn prawdziwej sztuki. Również emalię zestawiano w biżuterii złotej razem ze szlachetnymi kamieniami, chętnie z brylantami, dorzucając jeszcze ornamenty z niella i perły, a niekiedy i kamee, dla podniesienia efektów kolorystycznych. W pierścieniach ślubnych i w oficjalnych pierścieniach z cesarskimi znakami, przysługującymi urzędnikom dworskim (sygnety), do IX w. stosowano, dla wydobycia ornamentu, technikę niella, później zastąpiono ją emalią. Charakter biżuterii bizantyńskiej nie uległ zmianie do końca istnienia cesarstwa.
Klasyfikacja chronologiczna i zlokalizowanie pochodzenia tych kosztowności nie są łatwe, o czym świadczy niezgodność wypowiedzi najwybitniejszych bizantynologów. Wiek IV nastręcza najwięcej problemów, ponieważ panująca wtedy w całym państwie „sztuka cesarska" zatarła różnice między dziełami ziem zachodnich i wschodnich. Przedmioty skarbu z Eskwi-linu (obecnie w British Museum w Londynie) należą jeszcze do sztuki rzymskiej, ale wśród sreber znalezionych w Meldenhall (również w British Museum) i w Traprain (obecnie w Royal Scottish Museum w Edynburgu) zaznaczają się już cechy wschodnie. Styl bizantyński występuje wyraźniej w dekoracji wielkiej misy srebrnej z wizerunkiem Teodozjusza I, wykonanej w 388 r. (obecnie w Akademii Historii w Madrycie). Przedstawiony na niej Teodozjusz, siedząc na tronie między dwoma współcesarzami, wręcza dyptyk z nominacją klęczącemu dygnitarzowi. Po bokach tronu dwóch żołnierzy pełni straż. Personifikacja Ziemi, w otoczeniu amorków przynoszących płody roli, spoczywa u nóg suwerena na znak pokornego poddania się całego świata władzy cesarza. Uroczysty hieratyzm postaci współcesarzy kontrastuje z większą swobodą układu sceny dolnej, co nie zakłóca zresztą równowagi kompozycji. Styl reliefu, bardziej niż w dziełach innych kolekcji linearny, wskazuje na pracownię Salonik.
Misy srebrne ozdabiane były nie tylko dekoracją przejętą z ikonografii cesarskiej, ale i scenami o treści mitologicznej łub religijnej. Naczynia z VI—VII w. pochodzące z Konstantynopola możemy łatwo odróżnić od innych dzięki wybijanym na nich puncami znakom warsztatów cesarskich, stosowanym od V do VII w., od czasów Anastazjusza do Konstansa II (panującego w latach 641—668). Pozwalają one do pewnego stop-nia wyjaśnić drogę rozwoju złotnictwa bizantyńskiego także w latach wcześniejszych i późniejszych. We wszystkich wyrobach metalowych Konstantynopola, jak i w innych dziedzinach sztuki, przejawiają się w tym czasie różne tendencje stylistyczne. Około 400 r. przeważa iluzjonizm kierunek dążący do możliwie wiernego oddania złudzenia rzeczywistości — bliski dziełom północnej Italii, co łatwo zrozumieć, znając związki polityczne tych ziem z Bizancjum. Szybko jednak zaczyna go wypierać nowy, odmienny kierunek, dążący do upraszczania form. Pięknym jego przykładem jest srebrna misa prawdopodobnie z przełomu V i VI w., inkrustowana techniką niella (polegającą na wypełnianiu dekoracji rytej w metalu pastą z siarczków srebra, miedzi i ołowiu), z personifikacją Indii. Symboliczna figura kobieca przedstawiona została frontalnie, w otoczeniu egzotycznych ptaków, dzikich zwierząt i ich pogromców, w kompozycji całkowicie pozbawionej przestrzeni. Pragnienie oddania monumentalności nie pozbawia sceny wdzięku pasterskiej idylli, modnej w tym czasie w Konstantynopolu, po nawiązaniu bliższych kontaktów z Dalekim Wschodem.
Jak w przedmiotach z kości słoniowej, tak i w cyzelowanych wyrobach metalowych w VI w. następuje wyraźny zwrot do modeli antycznych. Wielka ilość dzieł zdobionych dekoracją z tego okresu, o tematyce mitologicznej, odznacza się doskonałą plastyką wytwornych postaci „poruszających się" z całkowicie naturalną swobodą (misa z nereidami z Galleria Sabauda w Turynie, misa z siedzącym pasterzem w Ermitażu i misa z Wenus i Anchizesem, także w Ermitażu, oraz wiele innych).
Późniejsze lata przynoszą znów zmianę stylu i w niektórych przypadkach pewne obniżenie poziomu artystycznego. Zgodnie z nowymi gustami wykonano srebrny krzyż-relikwiarz, znajdujący się obecnie w bazylice św. Piotra w Rzymie — dar panującego w latach 565—578 Justyna II i jego żony Zofii. Jedną stronę relikwiarza zajmuje rytowany napis fundacyjny w języku łacińskim, drugą ozdabia wytłaczany ornament ro-ślinny i pięć medalionów, z których jeden umieszczony jest na skrzyżowaniu ramion krzyża, a cztery w ich zakończeniach. W środkowym medalionie widnieje symbol Chrystusa — baranek w nimbie, z krzyżem-berłem, po prawej — popiersie cesarzowej, po lewej — cesarza. Obie figury mają ręce uniesione w geście orantów. Chrystus, również w popiersiu, przedstawiony jest dwukrotnie: w medalionie górnym jako Pantokrator, w dolnym jako władca z berłem zakończonym krzyżem. Większa suchość w traktowaniu reliefów na medalionach, a w ornamencie roślinnym widoczne wpływy sztuki wschodniej, głównie sasanidzkiej — która będzie inspirować coraz częściej dworską sztukę Bizancjum — są charakterystyczne dla dzieł z tego okresu.
Odkryte dwa skarby z końcem XIX w. i w 1902 r. w Kyre-nia na Cyprze obrazują poziom wyrobów z metali w czasach panowania Herakliusza (610—629). Misy z dekoracją przedstawiającą sceny z życia Dawida (z których trzy przechowuje muzeum w Nikozji, a sześć Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku), jako jedne z pierwszych dzieł świadczą o wzrastającym wpływie na sztukę bizantyńską miniatur kodeksów wczesnochrześcijańskich, inspirowanych przez sztukę antyczną. Styl klasyczny i żywość opowiadania zostały tu jednak nieco skażone przez pewną niezręczność wykonania szczegółów.
Skarby znalezione w 1951 r. w Kratigos koło Mitilini na wyspie Lesbos, w Riha i Stumie w Syrii, a także w Antiochii i w wielu innych miejscowościach wskazują na świadome ko-piowanie modeli antycznych także w latach poprzedzających okres ikonoklazmu. Figury na tych metalowych przedmiotach podlegają jednak coraz większym uproszczeniom. Styl, z upływem lat coraz bardziej suchy, pozbawia postacie życia i ruchu, gdyż wzrasta rola konturu, a modelunek staje się płaski (misa z tańczącym sylenem i menadą, misa z Atalanta i Mele-agrem, dzban z nereidami — wszystkie trzy przedmioty z Ermitażu). Wbrew dawniejszym przekonaniom wiemy obecnie, że w okresie walki o obrazy pracownie nie poniechały pro-dukcji. Z tego okresu pozostały m. in. wielkie drzwi z brązu w kościele Hagia Sophia w Konstantynopolu, datowane na 838 r. Wiele kościołów poza granicami
cesarstwa, szczególnie z Italii, zamawiało w Konstantynopolu brązowe wrota, wykonywane tam według dawnych wzorów, ozdabiane scenami figuralnymi w technice niella. W tej technice zdobienia linie ornamentu, ryte w metalu, wypełniano pastą z siarczków srebra, miedzi i ołowiu, która po wyschnięciu i wypolerowaniu dawała rysunek granatowy, czarny lub szafirowo-czarny, kontrastujący z tłem.Z wielu zabytków metalowych tego czasu ciekawą grupę stanowią ampułki na oliwę, czyli małe flakony. Ich średnica w miejscu płaskiego wybrzuszenia waha się. od 10 do 15 cm. Naczyńka służyły do przewożenia święconej oliwy z miejsc świętych w Palestynie, zgodnie ze zwyczajem szeroko rozpowszechnionym wśród pielgrzymów w VI i VII w. Produkcja flakonów była w tym czasie znacznie rozwinięta. Wykonywano je seryjnie, metodą odlewów, ze srebra, ołowiu, a czasem ze złota.
Zainteresowanie, jakim cieszą się obecnie te ampułki, wynika nie tyle z ich wartości artystycznej, ile z treści dekoracji o ciekawej ikonografii pochodzenia palestyńskiego. Wzorów dla tych scen, zarówno reprezentacyjnych, jak i opowiadających, dostarczały mozaiki i freski ówczesnych kościołów Ziemi Świętej. Dekoracja na ampułkach składa się z dowolnego wyboru scen chrystologicznych, nie związanych ze sobą, albo tworzy mały cykl złożony z siedmiu epizodów ewangelicznych, który w wiekach późniejszych rozwinął się do dwunastu obrazów, przedstawiających wielkie święta roku kościelnego. Najbardziej interesujące, srebrne ampułki, przechowuje skarbiec kolegium św. Jana w Monza, dawnej stolicy Lombardii, a ampułki z ołowiu — stare opactwo w Bobbio. Prawdopodobnie były to upominki przesłane przez papieża Grzegorza Wielkiego lombardzkiej królowej Teodolindzie (zmarłej w 625 r.), a potem przez nią ofiarowane wspomnianym klasztorom. Do najciekawszych scen, jakie dekorują te flakony, należy Ukrzy-żowanie, łączące elementy symboliczne z historycznymi. Na jednej z ampułek przedstawiono pień palmy, symbolizujący krzyż, zwieńczony popiersiem Chrystusa w otoczeniu księżyca i promiennego słońca. U stóp palmy klęczą w adoracji dwie wierne niewiasty, a dwóch łotrów przytwierdzonych do krzyży zawisło po obu stTonach Chrystusa. Dobry łotr spogląda na Zbawcę, zły odwraca głowę. W innym przypadku ramiona pnia palmy zakończono kulkami, które oznaczają owoce. Wartość krzyża przywracającego życie, przynoszącego zbawienie światu, wyraża się w symbolu tej formy. W związku z nakazami soboTÓw ekumenicznych motywy symboliczne w sztuce ustąpiły wkrótce miejsca realnym przedstawieniom.
Stosunkowo dużo posiadamy bizantyńskich wyrobów ze srebra, przedmiotów złotych natomiast pozostało niezwykle mało. Choć wiemy, że Konstantynopol zgromadził w skarbcach wiele złotych wyrobów, niemal nic nie ocalało przed chciwością krzyżowców, a co ocalało — złupili Turcy. Bizancjum wysyłało do innych krajów liczne prezenty ze złota, pielgrzymi wywozili do swoich ziem złote relikwiarze, widocznie jednak wartość samego materiału stanowiła największe niebezpieczeństwo. Niemal jedyne wyroby ze złota, jakie zachowały się w większej liczbie, należą do biżuterii przypadkowo odkrytej wraz z innymi skarbami zakopanymi w ziemi. Bizan-tyńczycy mieszkający w granicznych prowincjach, od początku swej historii atakowani ze wszystkich stron, przez Lombardów, Bułgarów, Awarów i Arabów, wielokrotnie ledwie mieli czas na Ukrycie kosztowności, nie mając już okazji do ich odzyskania. Skarby te, znajdowane obecnie, w Azji Mniejszej, na wyspach greckich (Lesbos, Cypr), a także w Italii — to niezliczone ilości pierścieni, bransolet, srebro, kolczyków, kolii z krzyżami lub medalionami, a niekiedy tylko puchary lub -pateny. Jednocześnie w tym samym miejscu znajdowane monety pozwalają na dokładne określenie-czasu powstania tych przedmiotów.
Jeden ze starszych skarbów, odkryty na Piazza delia Conso-lazione.w Rzymie, wskazuje, że biżuteria bizantyńska w IV w. wzorowała się ściśle na rzymskiej. Dość duża zależność utrzymała się i później. Złotnicy greccy mieli jednak więcej zręczności i dlatego ich wyroby odznaczają się większą od rzymskich delikatnością. Stosowali w dalszym ciągu, jak Rzymianie, cieniutkie listki złota, łącząc je z kamieniami półszlachetnymi i szlachetnymi. Uzyskiwali w ten sposób silne kontrasty barwne. Bizantyńczycy zapożyczyli także od Rzymian technikę niella i doprowadzili ją do wyżyn prawdziwej sztuki. Również emalię zestawiano w biżuterii złotej razem ze szlachetnymi kamieniami, chętnie z brylantami, dorzucając jeszcze ornamenty z niella i perły, a niekiedy i kamee, dla podniesienia efektów kolorystycznych. W pierścieniach ślubnych i w oficjalnych pierścieniach z cesarskimi znakami, przysługującymi urzędnikom dworskim (sygnety), do IX w. stosowano, dla wydobycia ornamentu, technikę niella, później zastąpiono ją emalią. Charakter biżuterii bizantyńskiej nie uległ zmianie do końca istnienia cesarstwa.
Galeria zdjęć
|
|
|
|
|