Porady » Sposoby impregnowania mebli
Emalie, dzięki przepychowi kolorów, doskonale odpowiadały sztuce bizantyńskiej, która dla oddania ,,tego, co nadnaturalne" posługiwała się stylizacją formy i bogactwem materii. Wszystko, co służyło Kościołowi czy cesarzowi, wszelkie przedmioty czy narzędzia kultu, musiały zachwycać i zadziwiać wspaniałością, budzić szacunek. Być może Bizantyńczycy, przyswajając sobie tę formę wypowiedzią pozostawali trochę pod wpływem ludów koczujących, u których dla uzyskania na przedmiotach efektów barwnych wprawiano kolorowe kamienie i szkiełka w złote przegrody; sam rodzaj techniki — emalii komórkowej — odziedziczyli jednak po Grekach i Rzymianach. Gdzie.natomiast ona się narodziła, nie wiadomo, choć spotyka się wyroby z emalii — co prawda, w zupełnie innej postaci — od drugiego tysiąclecia p.n.e. w Egipcie.
Proces otrzymywania emalii polegał najpierw na przygotowaniu masy,, uzyskiwanej z tlenków metali o dowolnych bar-wach, rozpuszczonych w ołowiu lub boraksie. Taką płynną pastę szklaną wlewano następnie do komórek wykonanych z cieniutkich paseczków złota, nałożonych na złotą płytkę i stanowiących zarazem ornament. Masa emalii, po stopieniu się z powierzchnią metalu, stanowiła szkliwo silnie z nim związane. Złote podłoże przeświecało lekko przez tę warstwę, wyszlifowaną po wyschnięciu, dając blask porównywalny jedynie do efektu mozaiki. Podobieństwo emalii do mozaiki polegało również na sposobie wypełniania każdej komórki, obwiedzionej złotą linią. W sumie powstawał obraz złożony z niezliczonej ilości pojedynczych kolorowych kamyczków. Ten rodzaj techniki nazywamy emalią komórkową, w odróżnieniu od żłobkowej (komórki ryte w podłożu), używanej najczęściej przez Rzymian. Rzymianie stosowali wprawdzie niekiedy technikę emalii komórkowej, ale głównie z użyciem brązu.
Z pierwszego okresu sztuki bizantyńskiej nie zachowało się wiele przykładów wyrobów emalierskich. Posiadamy jednak kilka doskonałych zabytków obrazujących częściowo ich rozwój. Dwa medaliony, jeden przechowywany w Paryżu (w Gabinecie Medali Biblioteki Narodowej), drugi w Baltimore (w The Walters Art Gallery), wskazują, że dawne tradycje greckie nie zniknęły całkowicie na terenie cesarstwa bizantyńskiego w V i VI w. Dla dekoracji medalionów bowiem zastosowano technikę właściwą dla biżuterii greckiej. Ornament roślinno-kwiatowy, wykonany w emalii, występuje na gładkim złotym tle, obiegając wokół popiersia cesarzowej Eudoksji, wydobytego przez wytłaczanie (medalion paryski), lub wokół krzyża (na medalionie z Baltimore).
Inne przykłady z końca VI lub z początku VII w. ukazują nam oddaną w tej samej technice dekorację roślinną. Należą do nich trzy krzyże-relikwiarze ozdobione ptakami (w Dum-baarton Oaks Research Library and Collection w Waszyngtonie, w Bargello we Florencji i w kolekcji Gualino w Turynie). Natomiast mały medalion znaleziony w Korsuniu ma wprawdzie także emaliowany ornament z ptaków, ale położony na tle z emalii, według zwyczaju stosowanego w Rzymie. Wydaje się więc, że w tych wiekach Bizantyńczycy nie wypracowali jeszcze ustalonej metody posługiwania się techniką emalii. Na plakietce ozdabiającej relikwiarz przechowywany w opactwie św. Krzyża w Poitiers występuje bowiem girlanda roślinna, rysująca się na niebieskim tle emalii delikatnymi złotymi drucikami oplatającymi komórki. Ten piękny relikwiarz na cząstkę Krzyża św. miał, według tradycji, cesarz Justyn II ze swoją żoną Zofią przesłać królowej francuskiej, późniejszej Św. Radegundzie.
W tym samym czasie zaczynają występować w emalii także tematy figuralne, jeszcze wprawdzie o surowej formie plastycznej, ale odznaczające się bogatymi walorami dekoracyjnymi. Na relikwiarzu zwanym Oppenheim-Morgan (określenie pochodzi od nazwisk poprzednich właścicieli; obecnie w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku) scenę Ukrzyżowania otaczają popiersia apostołów, powtarzając kompozycję jednej z ampułek w Monza. Scena ta, inspirowana przez sztukę cesarską, wywodzi się z dekoracji kościołów Palestyny.
Na emaliach bizantyńskich tego czasu wzorowały się też inne kraje. Niedaleko Rawenny znaleziono szereg zapinek-brosz królów lombardzkich z VII w., o dekoracji wykonanej techniką emalii komórkowej. Tak zapinki łombardzkie, jak zabytki bizantyńskie charakteryzują się jednym ornamentem centralnym, ozdabiającym cały przedmiot.
Z „ciemnego" okresu ikonoklazmu zachował się (w skarbcu opactwa św. Maurycego w Agaune] bardzo piękny dzban, ozdobiony medalionami z emalii o wzorach sasanidzkich — wymowny dowód nieprzerwanej produkcji pracowni bizantyńskich nawet w tak trudnym czasie. Mimo tego więc, że pierwszy okres pozostawił nam trochę interesujących zabytków ema-lierstwa, dla wyprowadzenia szerszych wniosków liczba ich jest zbyt mała. Masza dobra znajomość historii emalii bizantyńskiej zaczyna się dopiero od IX w, kaniny w znacznym stopniu składały się na atmosferę przepychu, którym Bizantyńczycy tak lubili się otaczać nawet w codziennym życiu. Ale jeżeli ludzie bogaci gustowali w strojach z czystego upodobania lub próżności, to cesarz Konstantyn Wielki rozumiał doskonale, że wzrost luksusu i rozwój rzemiosła artystycznego służyć będzie jego polityce, wynosząc nową stolicę w oczach suwerenów i barbarzyńców ponad wszystkie inne. Z tych powodów wkrótce obok budynków publicznych powstały i rozwinęły się
wielkie cesarskie pracownie dzieł sztuki, a złotnictwo i kosztowne tkaniny zostały objęte monopolem państwowym. Wytwórcy tkanin, zgrupowani w specjalnych korporacjach, pracowali najpierw tylko dla potrzeb dworu i armii. Materiały o barwie purpury i wzorzyste złote zarezerwowane były tylko dla imperatora, a nawet później, gdy wytwórczość rozwinęła się już dostatecznie i gdy powstały manufaktury prywatne, produkcja i eksport tego gatunku tkanin objęte były zawsze cesarskim monopolem.
Fabrykowano tekstylia z wełny i lnu — tworzyw używanych od dawna w Basenie Śródziemnomorskim — oraz z bardzo kosztownego jedwabiu importowanego z Chin, znanego w Syrii i Egipcie w epoce hellenistycznej, a w Rzymie pod koniec republiki. Pod koniec epoki antycznej Konstantynopol stał się jednym z największych centrów handlowych. Towary wędrowały stąd Dunajem do środkowej Europy, a Morzem Czarnym na północ i północny wschód. Istniała jednak pewna trudność, która z biegiem lat narastała. Karawany wiozące bele jedwabiu z Chin do Konstantynopola pokonywały ogromną przestrzeń, wędrowały osiem miesięcy, płacąc po drodze wysokie koszty taryf celnych, zwłaszcza w Persji, co jeszcze bardziej podrażało cenę materiału. -Ponadto warsztaty syryjskie (m. in. w Palmyrze) przerabiały sprowadzane z Chin nici surowego jedwabiu, stając się poważnym konkurentem Konstantynopola. Tak więc gdy wojna z Persją utrudniła jeszcze cięż-ką już i tak sytuację Bizancjum, Justynian poszukał wyjścia z tej niewygodnej sytuacji. Około 552 r. dwóch mnichów, wysłanników cesarskich, przemyciło z Chin jaja jedwabników, ukrywając je w laskach podróżnych. Rozwój własnej hodowli jedwabników i produkcji jedwabiu nie wystarczył jednak na pokrycie wzrastającego zapotrzebowania, omijając więc Persję, zaczęto od czasów Justyna II sprowadzać jedwab z Chin za pośrednictwem Turków. Warsztaty dworskie mogły już teraz zaopatrywać klientelę prywatną, ale rozdział nici, produkcja, sprzedaż i eksport jedwabiu odbywały się pod surową kontrolą władz cesarskich. Z wczesnego okresu historii Bizancjum zachowało się niewiele tkanin, ale ówczesna literatura, mozaiki (np. w San Vi-tale w Rawennie), miniatury (np. w Homilii Jana Chryzostoma), kość słoniowa (dyptyki) dają nam pojęcie o wyglądzie tych luksusowych szat, zwłaszcza paradnych strojów cesarzy i dygnitarzy dworu. Zdumiewa w nich przede wszystkim bogactwo kolorów i wszelkiego rodzaju ornamentów dekoracyjnych, W pierwszych latach widoczna była skłonność do motywów roślinnych i rozmaitych drobnych, szeroko rozrzuconych ornamentów. Strój ceremonialny Konstantyna ozdabiały kwiaty, bluszcz i gryfony. Wpływ mody Orientu zaznaczył się w licznych ornamentach zoomorficznych. Motywy figuralne występowały rzadziej, przeważnie nie tkane, lecz haftowane na szatach liturgicznych. Te, które oglądamy na sukni cesarzowej Teodory z mozaiki w San Vitale i na tunikach konsulów w niektórych dyptykach lub o których czytamy w pismach z IV w. były wykonane złotym haftem. Wiemy na przykład, że Justynian posiadał wspaniałą purpurową szatę usianą drogimi kamieniami, którą zdobiły dodatkowo epizody zwycięstw nad Wandalami, haftowane złotą nicią. Tkaniny służyły również za zasłony w pałacach i kościołach, nakrycia stołów, naczyń liturgicznych, płyt ołtarzowych; jako firanki, ozdabiane bogatym haftem ilustrującym życie Chrystusa, osłaniały cyboria. Niestety, z okresu od IV do VI w. nie zachowała się żadna tkanina, która by mogła być z absolutną pewnością uwa-żana za bizantyńską. Niektóre skarbce kościelne posiadają fragmenty relikwii, a podczas prac wykopaliskowych prowadzonych w ostatnim wieku w Syrii i Egipcie znaleziono sporo dawnych wyrobów jedwabnych, lecz trudno odróżnić materiały fabrykowane w Konstantynopolu od egipskich czy syryjskich, gdyż sztukę świata antycznego do VI w. charakteryzowało niemal jednolite odbicie „sztuki cesarskiej". Za pierwszą tkaninę o pewnym pochodzeniu bizantyńskim uważa się materiał jedwabny z monogramem cesarza Hera-kliusza, ozdobiony klasycyzującym motywem geometrycznym (obecnie w Musee Diocesain w Liege). W tym samym okresie (VII w.), obok odradzających się wpływów klasycyzmu, w ornamentyce tkanin obserwuje się szybki wzrost wpływów ornamentalnych, głównie sasanidzkich. Po zwycięstwie Hera-klmsza nad Persami zatriumfowała w Konstantynopolu moda orientalna tak w kroju, jak i w ornamentach sukien, wykonywanych według patronów perskich. Z drugiej strony, w dalszym ciągu powtarzano wzory antyczne, które ukazuje np. dwubarwna tkanina, jedwabna, przedstawiająca medaliony ze zwycięską kwadrygą, w skarbcu katedry w Akwizgranie (drugi fragment, w Musee de Cluny, według tradycji wydobyty został z grobowca Karola Wielkiego), lub tkanina ze sceną polowania na lwy (VIII w.), w kaplicy Sancta Sanctorum w Rzymie (Watykan, Museo Cristiano). Obok tych świeckich motywów późnego cesarstwa rzymskiego, częściej występują czysto orientalne, ukazujące np. zwierzęta w walce, skopiowane w charakterystycznej stylizacji i szczegółach tak dobrze, że z trudem tylko da się je odróżnić od prawdziwych ornamentów wschodnich. Do tej grupy należy wspaniała jedwabna tkanina z Sens, przedstawiająca dusiciela^ lwów. Figurę mężczyzny oddano tu już z wyraźnie zaznaczoną stylizacją, która na innych tkaninach przeszła w czysty linearyzm, Oprócz wymienionych, zachowała się jeszcze z VIII w., z okresu ikono-klazmu, jedna z najsławniejszych — tkanina z opactwa w Mo-zac (dziś w Musee Historiąue des Tissus w Lyonie) — przedstawiająca dwóch cesarzy polujących na lwy. Był to dar Kon-stantyna V dla króla francuskiego Pepina (panującego w latach 751—768).
Wszystkie te tkaniny łączą zwięzłość zamkniętej kompozycji, rozumne rozłożenie ornamentu, a jednocześnie mocne efekty dekoracyjne, w których niemały udział mają barwy. Z reguły są ciepłe, w tkaninach z Akwizgranu i Mozac przeważa kolor żółty na tle purpurowym, w pozostałych występują barwy żółta, zielona, czerwona i niebieska, najczęściej na tle kremowym.
Proces otrzymywania emalii polegał najpierw na przygotowaniu masy,, uzyskiwanej z tlenków metali o dowolnych bar-wach, rozpuszczonych w ołowiu lub boraksie. Taką płynną pastę szklaną wlewano następnie do komórek wykonanych z cieniutkich paseczków złota, nałożonych na złotą płytkę i stanowiących zarazem ornament. Masa emalii, po stopieniu się z powierzchnią metalu, stanowiła szkliwo silnie z nim związane. Złote podłoże przeświecało lekko przez tę warstwę, wyszlifowaną po wyschnięciu, dając blask porównywalny jedynie do efektu mozaiki. Podobieństwo emalii do mozaiki polegało również na sposobie wypełniania każdej komórki, obwiedzionej złotą linią. W sumie powstawał obraz złożony z niezliczonej ilości pojedynczych kolorowych kamyczków. Ten rodzaj techniki nazywamy emalią komórkową, w odróżnieniu od żłobkowej (komórki ryte w podłożu), używanej najczęściej przez Rzymian. Rzymianie stosowali wprawdzie niekiedy technikę emalii komórkowej, ale głównie z użyciem brązu.
Z pierwszego okresu sztuki bizantyńskiej nie zachowało się wiele przykładów wyrobów emalierskich. Posiadamy jednak kilka doskonałych zabytków obrazujących częściowo ich rozwój. Dwa medaliony, jeden przechowywany w Paryżu (w Gabinecie Medali Biblioteki Narodowej), drugi w Baltimore (w The Walters Art Gallery), wskazują, że dawne tradycje greckie nie zniknęły całkowicie na terenie cesarstwa bizantyńskiego w V i VI w. Dla dekoracji medalionów bowiem zastosowano technikę właściwą dla biżuterii greckiej. Ornament roślinno-kwiatowy, wykonany w emalii, występuje na gładkim złotym tle, obiegając wokół popiersia cesarzowej Eudoksji, wydobytego przez wytłaczanie (medalion paryski), lub wokół krzyża (na medalionie z Baltimore).
Inne przykłady z końca VI lub z początku VII w. ukazują nam oddaną w tej samej technice dekorację roślinną. Należą do nich trzy krzyże-relikwiarze ozdobione ptakami (w Dum-baarton Oaks Research Library and Collection w Waszyngtonie, w Bargello we Florencji i w kolekcji Gualino w Turynie). Natomiast mały medalion znaleziony w Korsuniu ma wprawdzie także emaliowany ornament z ptaków, ale położony na tle z emalii, według zwyczaju stosowanego w Rzymie. Wydaje się więc, że w tych wiekach Bizantyńczycy nie wypracowali jeszcze ustalonej metody posługiwania się techniką emalii. Na plakietce ozdabiającej relikwiarz przechowywany w opactwie św. Krzyża w Poitiers występuje bowiem girlanda roślinna, rysująca się na niebieskim tle emalii delikatnymi złotymi drucikami oplatającymi komórki. Ten piękny relikwiarz na cząstkę Krzyża św. miał, według tradycji, cesarz Justyn II ze swoją żoną Zofią przesłać królowej francuskiej, późniejszej Św. Radegundzie.
W tym samym czasie zaczynają występować w emalii także tematy figuralne, jeszcze wprawdzie o surowej formie plastycznej, ale odznaczające się bogatymi walorami dekoracyjnymi. Na relikwiarzu zwanym Oppenheim-Morgan (określenie pochodzi od nazwisk poprzednich właścicieli; obecnie w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku) scenę Ukrzyżowania otaczają popiersia apostołów, powtarzając kompozycję jednej z ampułek w Monza. Scena ta, inspirowana przez sztukę cesarską, wywodzi się z dekoracji kościołów Palestyny.
Na emaliach bizantyńskich tego czasu wzorowały się też inne kraje. Niedaleko Rawenny znaleziono szereg zapinek-brosz królów lombardzkich z VII w., o dekoracji wykonanej techniką emalii komórkowej. Tak zapinki łombardzkie, jak zabytki bizantyńskie charakteryzują się jednym ornamentem centralnym, ozdabiającym cały przedmiot.
Z „ciemnego" okresu ikonoklazmu zachował się (w skarbcu opactwa św. Maurycego w Agaune] bardzo piękny dzban, ozdobiony medalionami z emalii o wzorach sasanidzkich — wymowny dowód nieprzerwanej produkcji pracowni bizantyńskich nawet w tak trudnym czasie. Mimo tego więc, że pierwszy okres pozostawił nam trochę interesujących zabytków ema-lierstwa, dla wyprowadzenia szerszych wniosków liczba ich jest zbyt mała. Masza dobra znajomość historii emalii bizantyńskiej zaczyna się dopiero od IX w, kaniny w znacznym stopniu składały się na atmosferę przepychu, którym Bizantyńczycy tak lubili się otaczać nawet w codziennym życiu. Ale jeżeli ludzie bogaci gustowali w strojach z czystego upodobania lub próżności, to cesarz Konstantyn Wielki rozumiał doskonale, że wzrost luksusu i rozwój rzemiosła artystycznego służyć będzie jego polityce, wynosząc nową stolicę w oczach suwerenów i barbarzyńców ponad wszystkie inne. Z tych powodów wkrótce obok budynków publicznych powstały i rozwinęły się
wielkie cesarskie pracownie dzieł sztuki, a złotnictwo i kosztowne tkaniny zostały objęte monopolem państwowym. Wytwórcy tkanin, zgrupowani w specjalnych korporacjach, pracowali najpierw tylko dla potrzeb dworu i armii. Materiały o barwie purpury i wzorzyste złote zarezerwowane były tylko dla imperatora, a nawet później, gdy wytwórczość rozwinęła się już dostatecznie i gdy powstały manufaktury prywatne, produkcja i eksport tego gatunku tkanin objęte były zawsze cesarskim monopolem.Fabrykowano tekstylia z wełny i lnu — tworzyw używanych od dawna w Basenie Śródziemnomorskim — oraz z bardzo kosztownego jedwabiu importowanego z Chin, znanego w Syrii i Egipcie w epoce hellenistycznej, a w Rzymie pod koniec republiki. Pod koniec epoki antycznej Konstantynopol stał się jednym z największych centrów handlowych. Towary wędrowały stąd Dunajem do środkowej Europy, a Morzem Czarnym na północ i północny wschód. Istniała jednak pewna trudność, która z biegiem lat narastała. Karawany wiozące bele jedwabiu z Chin do Konstantynopola pokonywały ogromną przestrzeń, wędrowały osiem miesięcy, płacąc po drodze wysokie koszty taryf celnych, zwłaszcza w Persji, co jeszcze bardziej podrażało cenę materiału. -Ponadto warsztaty syryjskie (m. in. w Palmyrze) przerabiały sprowadzane z Chin nici surowego jedwabiu, stając się poważnym konkurentem Konstantynopola. Tak więc gdy wojna z Persją utrudniła jeszcze cięż-ką już i tak sytuację Bizancjum, Justynian poszukał wyjścia z tej niewygodnej sytuacji. Około 552 r. dwóch mnichów, wysłanników cesarskich, przemyciło z Chin jaja jedwabników, ukrywając je w laskach podróżnych. Rozwój własnej hodowli jedwabników i produkcji jedwabiu nie wystarczył jednak na pokrycie wzrastającego zapotrzebowania, omijając więc Persję, zaczęto od czasów Justyna II sprowadzać jedwab z Chin za pośrednictwem Turków. Warsztaty dworskie mogły już teraz zaopatrywać klientelę prywatną, ale rozdział nici, produkcja, sprzedaż i eksport jedwabiu odbywały się pod surową kontrolą władz cesarskich. Z wczesnego okresu historii Bizancjum zachowało się niewiele tkanin, ale ówczesna literatura, mozaiki (np. w San Vi-tale w Rawennie), miniatury (np. w Homilii Jana Chryzostoma), kość słoniowa (dyptyki) dają nam pojęcie o wyglądzie tych luksusowych szat, zwłaszcza paradnych strojów cesarzy i dygnitarzy dworu. Zdumiewa w nich przede wszystkim bogactwo kolorów i wszelkiego rodzaju ornamentów dekoracyjnych, W pierwszych latach widoczna była skłonność do motywów roślinnych i rozmaitych drobnych, szeroko rozrzuconych ornamentów. Strój ceremonialny Konstantyna ozdabiały kwiaty, bluszcz i gryfony. Wpływ mody Orientu zaznaczył się w licznych ornamentach zoomorficznych. Motywy figuralne występowały rzadziej, przeważnie nie tkane, lecz haftowane na szatach liturgicznych. Te, które oglądamy na sukni cesarzowej Teodory z mozaiki w San Vitale i na tunikach konsulów w niektórych dyptykach lub o których czytamy w pismach z IV w. były wykonane złotym haftem. Wiemy na przykład, że Justynian posiadał wspaniałą purpurową szatę usianą drogimi kamieniami, którą zdobiły dodatkowo epizody zwycięstw nad Wandalami, haftowane złotą nicią. Tkaniny służyły również za zasłony w pałacach i kościołach, nakrycia stołów, naczyń liturgicznych, płyt ołtarzowych; jako firanki, ozdabiane bogatym haftem ilustrującym życie Chrystusa, osłaniały cyboria. Niestety, z okresu od IV do VI w. nie zachowała się żadna tkanina, która by mogła być z absolutną pewnością uwa-żana za bizantyńską. Niektóre skarbce kościelne posiadają fragmenty relikwii, a podczas prac wykopaliskowych prowadzonych w ostatnim wieku w Syrii i Egipcie znaleziono sporo dawnych wyrobów jedwabnych, lecz trudno odróżnić materiały fabrykowane w Konstantynopolu od egipskich czy syryjskich, gdyż sztukę świata antycznego do VI w. charakteryzowało niemal jednolite odbicie „sztuki cesarskiej". Za pierwszą tkaninę o pewnym pochodzeniu bizantyńskim uważa się materiał jedwabny z monogramem cesarza Hera-kliusza, ozdobiony klasycyzującym motywem geometrycznym (obecnie w Musee Diocesain w Liege). W tym samym okresie (VII w.), obok odradzających się wpływów klasycyzmu, w ornamentyce tkanin obserwuje się szybki wzrost wpływów ornamentalnych, głównie sasanidzkich. Po zwycięstwie Hera-klmsza nad Persami zatriumfowała w Konstantynopolu moda orientalna tak w kroju, jak i w ornamentach sukien, wykonywanych według patronów perskich. Z drugiej strony, w dalszym ciągu powtarzano wzory antyczne, które ukazuje np. dwubarwna tkanina, jedwabna, przedstawiająca medaliony ze zwycięską kwadrygą, w skarbcu katedry w Akwizgranie (drugi fragment, w Musee de Cluny, według tradycji wydobyty został z grobowca Karola Wielkiego), lub tkanina ze sceną polowania na lwy (VIII w.), w kaplicy Sancta Sanctorum w Rzymie (Watykan, Museo Cristiano). Obok tych świeckich motywów późnego cesarstwa rzymskiego, częściej występują czysto orientalne, ukazujące np. zwierzęta w walce, skopiowane w charakterystycznej stylizacji i szczegółach tak dobrze, że z trudem tylko da się je odróżnić od prawdziwych ornamentów wschodnich. Do tej grupy należy wspaniała jedwabna tkanina z Sens, przedstawiająca dusiciela^ lwów. Figurę mężczyzny oddano tu już z wyraźnie zaznaczoną stylizacją, która na innych tkaninach przeszła w czysty linearyzm, Oprócz wymienionych, zachowała się jeszcze z VIII w., z okresu ikono-klazmu, jedna z najsławniejszych — tkanina z opactwa w Mo-zac (dziś w Musee Historiąue des Tissus w Lyonie) — przedstawiająca dwóch cesarzy polujących na lwy. Był to dar Kon-stantyna V dla króla francuskiego Pepina (panującego w latach 751—768).
Wszystkie te tkaniny łączą zwięzłość zamkniętej kompozycji, rozumne rozłożenie ornamentu, a jednocześnie mocne efekty dekoracyjne, w których niemały udział mają barwy. Z reguły są ciepłe, w tkaninach z Akwizgranu i Mozac przeważa kolor żółty na tle purpurowym, w pozostałych występują barwy żółta, zielona, czerwona i niebieska, najczęściej na tle kremowym.
Galeria zdjęć
|
|
|
|
|