Porady » Tradycje i dążenia stylistyczne
Niesłychanie bogate, jak na owe czasy, społeczeństwo bizantyńskie, propagujące naukę, miłujące sztuki piękne, lubiło również otaczać się w codziennym życiu przedmiotami luksusowymi, wszelkiego rodzaju pięknymi wyrobami, które dzisiaj zaliczamy do rzemiosła artystycznego. W całym Basenie Śródziemnomorskim znane były bizantyńskie szkatułki i inne drobne przedmioty rzeźbione w kości słoniowej, naczynia stołowe wykonywane z kosztownych metali, wspaniała biżuteria, bogate tkaniny i emalie.
Na starożytnym Wschodzie kość słoniowa była znanym materiałem ozdobnym, używanym najczęściej do wykładania mebli i innych przedmiotów użytkowych. Zwyczaj ten przeszedł do Grecji i Rzymu, gdzie stosowano kość także do przystrajania ścian i sufitów w cesarskich pałacach. Niesłychanie rzadko trafiały się przedmioty w pełni rzeźbione w kości. Dopiero w cywilizacji chrześcijańskiej, głównie w IV, V i VI w., rzeźba w kości stała się równie ważnym elementem wypowiedzi artystycznej, jak np. malarstwo, osiągając przy tym w wykonaniu rzadką wirtuozerię techniczną.
Cechą charakterystyczną rzeźby w kości jest stałe posługiwanie się formą prostokątnych płytek, pojedynczych lub łączonych. Pracownie trudniące się tą produkcją artystyczną lokalizowały się w wielkich miastach cesarstwa, na Zachodzie przede wszystkim w Rzymie i Mediolanie (prawdopodobnie też w Rawennie i w Arles), na Wschodzie zaś szczególnie w Konstantynopolu, Antiochii i Aleksandrii. Jednakże możliwości ustalenia zarówno chronologii zabytków, jak ich pochodzenia, są znikome. Wiadomo bowiem, że tym samym kierunkom sztuki hołdowano w różnych częściach imperium 1, przeciwnie, w tym samym mieście współistniały często rozmaite style, których klasyfikacja nastręcza dzisiaj poważne trudności. Dodatkowe kłopoty sprawia sama natura przedmiotu. Drobne luksusowe wyroby, traktowane jako upominki, nieraz zmieniały miejsce przechowania. Istnieje na szczęście szczególna kategoria zabytków, która wymyka się tym zagrożeniom, a tworzą ją dyptyki konsularne i cesarskie. Pochodzenie tych przedmiotów można ustalić z dużą dozą prawdopodobieństwa, co pomaga nam również w określeniu obiektów z kości słoniowej. Można przypuszczać, że te złączone zawiasami, wydłużone dwie tabliczki (stąd nazwa dyptyk) o wymiarach ok. 30 x 15 cm, były wykonywane w miejscu urzędowania konsula, a miasto to (Rzym lub Konstantynopol) wskazują nam zawsze roczniki konsularne. Dygnitarze państwa, z chwilą objęcia władzy, rozdawali w prezencie dyptyki ze swoją podobizną przyjaciołom i znajomym. Wysyłano je także z okazji nadawania innych zaszczytów lub z zawiadomieniem o ślubie. Wtedy, oczywiście, miały inny ornament. Tabliczki dyptyku służyły jednocześnie za wygodny notatnik, albowiem na pokrytych woskiem rewersach można było robić zapiski.
Zachodnie, łacińskie dyptyki konsularne pochodzą z końca IV i z Vw„ greckie (bizantyńskie) z początku wieku VI. Od 541 r. bowiem tylko cesarz otrzymywał dożywotnio godność konsula. Napisy na wszystkich dyptykach konsularnych, aż do końca ich produkcji, wykonywano w języku łacińskim: znamy tylko kilka wyjątków, które dotyczą późniejszych zabytków greckich. Według ustalonego zwyczaju, na tabliczkach rzymskich napisy biegły u dołu, a na dyptykach z Konstantynopola u góry „strony". Różnice stylu były również zu-pełnie wyraźne. Rzymskie wyroby cechuje mniej zręczna technika i mniej rozwinięta kompozycja, na którą składają się nieruchomo, sztywno stojące postacie o wyrazistych, indywidualnych rysach. Dyptyki Konstantynopola natomiast wyróżniają się precyzyjną doskonałością wykonania, szlachetnością i elegancją postawy figur, których twarze, podobnie jak w rzeźbie monumentalnej, są bardziej idealizowane. Indywidualne cechy portretowe w dyptykach stolicy zniknęły; przedstawiany człowiek był już tylko symbolem swojego urzędu. Dyptyk konsula Anastazjusza z 517 r. najlepiej obrazuje tendencje, jakimi kierowano się w pracowniach Konstantynopola przy wykonywaniu tego rodzaju przedmiotów. Na obu płytkach, pośrodku, przedstawiono w identyczny sposób Anastazjusza, siedzącego w krześle kurulnym, w loży, pod trójkątnym frontonem. Przewodniczy on igrzyskom cyrkowym, które urządził swoim kosztem dla uczczenia objęcia tak zaszczytnego urzędu. U jego stóp ukazano sceny cyrkowe, w nieproporcjonalnie maleńkich wymiarach. Konsul, zgodnie z antycznym zwyczajem, przywdział szatę używaną przy odbieraniu najwyższych triumfów — purpurową, ze złotymi rozetami — i złote pantofle ze skrzyżowanymi rzemykami. W lewej ręce dzierży berło z orłem rzymskim, zwieńczone popiersiem panującego cesarza, a w prawej, uniesionej, trzyma chustę, którą za chwilę rzuci na arenę, dając znak rozpoczęcia igrzysk. Fronton nad głową konsula ozdabiają trzy popiersia w medalionach; w środku wizerunek aktualnie panującego cesarza o tym samym co konsul imieniu, po prawej — cesarzowej Ariany, po lewej — teścia cesarza i zarazem ojca konsula, Pompejusza. Pomiędzy medalionami dwa uskrzydlone amorki podtrzymują girlandę. Oba skrzydła dyptyku są identyczne, z wyjątkiem dolnych partii, ze scenami cyrkowymi, które charakteryzuje, podobnie jak ówczesne mozaiki, jasność układu, precyzja rysunku, swoboda ruchu, a jednocześnie brak plastyki i przestrzeni.
Dyptyki cesarskie i wzorujące się na nich dyptyki o treści religijnej mają większe wymiary, a każda tabliczka dzieli się najczęściej na pięć kwater. Scenę centralną, z postacią cesarza lub cesarzowej, umieszczoną w kwadracie, otaczają cztery pola wydłużone, ilustrujące wojenne zwycięstwa cesarza. W przypadku dyptyku o treści religijnej postać Chrystusa otaczają sceny ewangeliczne. Najbardziej typowym przykładem chrześcijańskiej ikonografii cesarskiej i jednocześnie pięknym dowodem wysoko stojącej sztuki rzeźbienia w kości jest tzw. Dyptyk Barberini (dawniej w zbiorach Barberinich, stąd nazwa; obecnie"w Luwrze), datowany na koniec V lub na początek VI w. Różnicę w datowaniu powoduje niezgodność. uczonych, którzy widzą w postaci cesarza raz Anastazjusza I (panującego w latach 491—518), to znów Justyniana I. Cesarz, przedstawiony w polu środkowym na koniu, jako rycerz-zwy-cięzca, ubrany w pancerz i wojskową chlamidę, w koronie na głowie, wbija w ziemię lancę gestem władcy. Poza lancą stoi mała figurka barbarzyńskiego wodza, a pod kopytami konia siedzi drobna postać — personifikacja Ziemi. W jednej ręce trzyma ona w fałdach płaszcza przeróżne płody roku, drugą dotyka stopy cesarza na znak całkowitego poddania. Powyżej — Nike na globie ziemskim nadlatuje ku imperatorowi, niosąc mu palmę zwycięstwa i koronę. W lewym polu bocznym (prawe nie zachowało się) rycerz-fundator ofiarowuje cesarzowi figurkę bogini zwycięstwa, Nike. W dolnym rzędzie, po obu stronach tej samej bogini — zwyciężeni, lennicy barbarzyńscy i Hindusi dźwigają dary, a towarzyszą im zwierzęta: lew, słoń i tygrys.
Decydujące znaczenie dla ikonografii bizantyńskiej ma rząd górny, w którym Chrystus, wyobrażony w medalionie unoszonym przez dwóch aniołów, błogosławi cesarza jedną ręką, a w drugiej trzyma berło, zakończone krzyżem. To on udziela cesarzowi władzy absolutnej, upoważnia go do rządzenia światem, on — górując nad całością — sankcjonuje poddanie się wszystkich ludów bizantyńskiemu imperatorowi. Dyptyk Barberini wzoruje się we wszystkich szczegółach ikonograficznych na triumfalnej sztuce rzymskiej. Zbliża się do antyku bardziej niż inne zabytki z tego czasu, także pod względem stylu. Uwzględnienie trzech wymiarów w scenie głównej należy do rzadkości w sztuce tej epoki.
Dyptyki o treści religijnej, jak wspomniano, naśladując formułę dyptyków cesarskich, mają większe wymiary niż konsularne i dzielą się na większą liczbę pól. Najciekawszy z zachowanych zabytków tego rodzaju powstał w VI w, (od IX do XII w. służył za oprawę ewangeliarza znajdującego się w kościele św. Lupicinusa we Francji; obecnie w Bibliotece Narodowej w Paryżu). Na jednym skrzydle dyptyku tronuje Chrystus w otoczeniu św. Piotra i Pawła, na drugim Maria z Dzieciątkiem pomiędzy dwoma aniołami. W scenach bocznych, tematycznie różnorodnych, przeważają ilustracje cudów Chrystusa, a wokół Marii zgrupowały się przedstawienia: Zwiastowanie, Nawiedzenie, Próba wody i Podróż do Betlejem. Dyptyk ten przypomina oprawę Ewangeliarza z katedry w Eczmia-dzynie w Armenii. Obydwa dzieła wywodzą się z greckiego Wschodu, dyskutuje się jednak bliższe sprecyzowanie miejsca ich powstania, wskazując na Syrię, Anatolie lub Egipt, Anglia. Niektórzy historycy uważają, że paryski dyptyk równie dobrze mógł powstać w Konstantynopolu, a inni, że w Galii, pod wpływem sztuki Bizancjum. Rozbieżność, z jaką spotykamy się w ocenie dzieł bizantyńskiego rzemiosła artystycznego, wskazuje na brak dostatecznych kryteriów i na potrzebę ostrożności w ferowaniu zdecydowanych sądów. Z pewnością stwierdzić możemy jedynie to, że paryski dyptyk nie był wykonany dla wyrafinowanego odbiorcy, arystokraty czy dostojnika kościelnego, na co wskazują liczne uproszczenia form, twardość i techniczna nieporadność w ich oddaniu. Obiekt wykonany został w pracowni hołdującej innym tradycjom, pracującej zapewne dla kościoła lub klasztoru o odmiennych wymaganiach. Widzieliśmy wielokrotnie na różnych przykładach, jak zdecydowanie różniły się dzieła wykonywane w pracowniach dworskich od obiektów powstałych w warsztatach monastycznych.
Pomiędzy zabytkami z kości słoniowej dziełem mistrzowskim o szczególnym znaczeniu jest tron sławnego arcybisku-pa Rawenny, Maksymiana, znajdujący się obecnie w muzeum arcybiskupim tego miasta. Drewniany tron wykładają plakietki rzeźbione w kości. Monogram Maksymiana umieszczono po środku czołowej ścianki siedzenia, otaczając go ornamentem złożonym z gałązek liściastych, zwierząt i ptaków. Ornament taki obiega również wszystkie krawędzie krzesła, a jego oparcie dzieli na pola wypełnione rzeźbionymi scenami. Epizody z dzieciństwa Jezusa ozdabiają przednią stronę oparcia, sceny cudów jego stronę tylną, a bogaty cykl obrazujący życie Józefa w Egipcie rozwija się na bocznych ściankach tronu. Ściankę przednią dekorują cztery figury ewangelistów w niszach, po bokach św. Jana Chrzciciela umieszczonego w środku rzędu. Muszle wsparte na kolumnach dają niszom wygląd antyczny, a ostrość modelunku, uwypuklająca realizm twarzy apostołów, powiększa ekspresję rzeźb, niemal pełnoplastycznych. W scenach z życia Chrystusa natomiast przestrzeń nie istnieje, ścieśnione postacie uszeregowano jedne nad drugimi, tylko ilustracje z życia Józefa oddano z talentem narracyjnym, znanym z dekoracji kodeksów Starego Testamentu z pierwszych wieków. Różnice stylów i wzorów, widoczne na plakietkach tronu, są tak znaczne, że trudno określić miejsce ich wykonania. Wskazywano na Konstantynopol, Antiochię, Aleksandrię i Rawennę. W każdym razie grecki styl zabytku i przekazy historyczne skłaniają badaczy do przypuszczenia, że Justynian i Teodora ufundowali tron dla biskupa, na uroczystość jego intronizacji w 545 r.
Oprócz dyptyków i plakietek do wykładania mebli zachowały się także inne przedmioty rzeźbione w kości, np. szkatułki i okrągłe flakony na perfumy czy też puszki na chleb eucharystyczny lub kadzidło. Tematy sakralne i świeckie mieszają się w ich dekoracji tak dalece, że wielokrotnie trudno orzec, do jakiego celu służyły. Wiele plakietek o treści religijnej, obecnie znajdujących się w zbiorach Rawenny, Paryża, Leningradu, Moskwy czy Londynu, zbliża się pod względem stylistycznym do wyrobów koptyjskich w Egipcie, a wiele o tematyce pogańskiej, antycznej, nie ma już żadnego związku z antyczną formą. Często tematyka i styl przypomina dekoracje tkanin znalezionych w wielu miejscowościach Egiptu, co wskazuje na wspólnotę wzornictwa w sztuce użytkowej w całym Basenie Śródziemnomorskim.
Na starożytnym Wschodzie kość słoniowa była znanym materiałem ozdobnym, używanym najczęściej do wykładania mebli i innych przedmiotów użytkowych. Zwyczaj ten przeszedł do Grecji i Rzymu, gdzie stosowano kość także do przystrajania ścian i sufitów w cesarskich pałacach. Niesłychanie rzadko trafiały się przedmioty w pełni rzeźbione w kości. Dopiero w cywilizacji chrześcijańskiej, głównie w IV, V i VI w., rzeźba w kości stała się równie ważnym elementem wypowiedzi artystycznej, jak np. malarstwo, osiągając przy tym w wykonaniu rzadką wirtuozerię techniczną.
Cechą charakterystyczną rzeźby w kości jest stałe posługiwanie się formą prostokątnych płytek, pojedynczych lub łączonych. Pracownie trudniące się tą produkcją artystyczną lokalizowały się w wielkich miastach cesarstwa, na Zachodzie przede wszystkim w Rzymie i Mediolanie (prawdopodobnie też w Rawennie i w Arles), na Wschodzie zaś szczególnie w Konstantynopolu, Antiochii i Aleksandrii. Jednakże możliwości ustalenia zarówno chronologii zabytków, jak ich pochodzenia, są znikome. Wiadomo bowiem, że tym samym kierunkom sztuki hołdowano w różnych częściach imperium 1, przeciwnie, w tym samym mieście współistniały często rozmaite style, których klasyfikacja nastręcza dzisiaj poważne trudności. Dodatkowe kłopoty sprawia sama natura przedmiotu. Drobne luksusowe wyroby, traktowane jako upominki, nieraz zmieniały miejsce przechowania. Istnieje na szczęście szczególna kategoria zabytków, która wymyka się tym zagrożeniom, a tworzą ją dyptyki konsularne i cesarskie. Pochodzenie tych przedmiotów można ustalić z dużą dozą prawdopodobieństwa, co pomaga nam również w określeniu obiektów z kości słoniowej. Można przypuszczać, że te złączone zawiasami, wydłużone dwie tabliczki (stąd nazwa dyptyk) o wymiarach ok. 30 x 15 cm, były wykonywane w miejscu urzędowania konsula, a miasto to (Rzym lub Konstantynopol) wskazują nam zawsze roczniki konsularne. Dygnitarze państwa, z chwilą objęcia władzy, rozdawali w prezencie dyptyki ze swoją podobizną przyjaciołom i znajomym. Wysyłano je także z okazji nadawania innych zaszczytów lub z zawiadomieniem o ślubie. Wtedy, oczywiście, miały inny ornament. Tabliczki dyptyku służyły jednocześnie za wygodny notatnik, albowiem na pokrytych woskiem rewersach można było robić zapiski.
Zachodnie, łacińskie dyptyki konsularne pochodzą z końca IV i z Vw„ greckie (bizantyńskie) z początku wieku VI. Od 541 r. bowiem tylko cesarz otrzymywał dożywotnio godność konsula. Napisy na wszystkich dyptykach konsularnych, aż do końca ich produkcji, wykonywano w języku łacińskim: znamy tylko kilka wyjątków, które dotyczą późniejszych zabytków greckich. Według ustalonego zwyczaju, na tabliczkach rzymskich napisy biegły u dołu, a na dyptykach z Konstantynopola u góry „strony". Różnice stylu były również zu-pełnie wyraźne. Rzymskie wyroby cechuje mniej zręczna technika i mniej rozwinięta kompozycja, na którą składają się nieruchomo, sztywno stojące postacie o wyrazistych, indywidualnych rysach. Dyptyki Konstantynopola natomiast wyróżniają się precyzyjną doskonałością wykonania, szlachetnością i elegancją postawy figur, których twarze, podobnie jak w rzeźbie monumentalnej, są bardziej idealizowane. Indywidualne cechy portretowe w dyptykach stolicy zniknęły; przedstawiany człowiek był już tylko symbolem swojego urzędu. Dyptyk konsula Anastazjusza z 517 r. najlepiej obrazuje tendencje, jakimi kierowano się w pracowniach Konstantynopola przy wykonywaniu tego rodzaju przedmiotów. Na obu płytkach, pośrodku, przedstawiono w identyczny sposób Anastazjusza, siedzącego w krześle kurulnym, w loży, pod trójkątnym frontonem. Przewodniczy on igrzyskom cyrkowym, które urządził swoim kosztem dla uczczenia objęcia tak zaszczytnego urzędu. U jego stóp ukazano sceny cyrkowe, w nieproporcjonalnie maleńkich wymiarach. Konsul, zgodnie z antycznym zwyczajem, przywdział szatę używaną przy odbieraniu najwyższych triumfów — purpurową, ze złotymi rozetami — i złote pantofle ze skrzyżowanymi rzemykami. W lewej ręce dzierży berło z orłem rzymskim, zwieńczone popiersiem panującego cesarza, a w prawej, uniesionej, trzyma chustę, którą za chwilę rzuci na arenę, dając znak rozpoczęcia igrzysk. Fronton nad głową konsula ozdabiają trzy popiersia w medalionach; w środku wizerunek aktualnie panującego cesarza o tym samym co konsul imieniu, po prawej — cesarzowej Ariany, po lewej — teścia cesarza i zarazem ojca konsula, Pompejusza. Pomiędzy medalionami dwa uskrzydlone amorki podtrzymują girlandę. Oba skrzydła dyptyku są identyczne, z wyjątkiem dolnych partii, ze scenami cyrkowymi, które charakteryzuje, podobnie jak ówczesne mozaiki, jasność układu, precyzja rysunku, swoboda ruchu, a jednocześnie brak plastyki i przestrzeni.Dyptyki cesarskie i wzorujące się na nich dyptyki o treści religijnej mają większe wymiary, a każda tabliczka dzieli się najczęściej na pięć kwater. Scenę centralną, z postacią cesarza lub cesarzowej, umieszczoną w kwadracie, otaczają cztery pola wydłużone, ilustrujące wojenne zwycięstwa cesarza. W przypadku dyptyku o treści religijnej postać Chrystusa otaczają sceny ewangeliczne. Najbardziej typowym przykładem chrześcijańskiej ikonografii cesarskiej i jednocześnie pięknym dowodem wysoko stojącej sztuki rzeźbienia w kości jest tzw. Dyptyk Barberini (dawniej w zbiorach Barberinich, stąd nazwa; obecnie"w Luwrze), datowany na koniec V lub na początek VI w. Różnicę w datowaniu powoduje niezgodność. uczonych, którzy widzą w postaci cesarza raz Anastazjusza I (panującego w latach 491—518), to znów Justyniana I. Cesarz, przedstawiony w polu środkowym na koniu, jako rycerz-zwy-cięzca, ubrany w pancerz i wojskową chlamidę, w koronie na głowie, wbija w ziemię lancę gestem władcy. Poza lancą stoi mała figurka barbarzyńskiego wodza, a pod kopytami konia siedzi drobna postać — personifikacja Ziemi. W jednej ręce trzyma ona w fałdach płaszcza przeróżne płody roku, drugą dotyka stopy cesarza na znak całkowitego poddania. Powyżej — Nike na globie ziemskim nadlatuje ku imperatorowi, niosąc mu palmę zwycięstwa i koronę. W lewym polu bocznym (prawe nie zachowało się) rycerz-fundator ofiarowuje cesarzowi figurkę bogini zwycięstwa, Nike. W dolnym rzędzie, po obu stronach tej samej bogini — zwyciężeni, lennicy barbarzyńscy i Hindusi dźwigają dary, a towarzyszą im zwierzęta: lew, słoń i tygrys.
Decydujące znaczenie dla ikonografii bizantyńskiej ma rząd górny, w którym Chrystus, wyobrażony w medalionie unoszonym przez dwóch aniołów, błogosławi cesarza jedną ręką, a w drugiej trzyma berło, zakończone krzyżem. To on udziela cesarzowi władzy absolutnej, upoważnia go do rządzenia światem, on — górując nad całością — sankcjonuje poddanie się wszystkich ludów bizantyńskiemu imperatorowi. Dyptyk Barberini wzoruje się we wszystkich szczegółach ikonograficznych na triumfalnej sztuce rzymskiej. Zbliża się do antyku bardziej niż inne zabytki z tego czasu, także pod względem stylu. Uwzględnienie trzech wymiarów w scenie głównej należy do rzadkości w sztuce tej epoki.
Dyptyki o treści religijnej, jak wspomniano, naśladując formułę dyptyków cesarskich, mają większe wymiary niż konsularne i dzielą się na większą liczbę pól. Najciekawszy z zachowanych zabytków tego rodzaju powstał w VI w, (od IX do XII w. służył za oprawę ewangeliarza znajdującego się w kościele św. Lupicinusa we Francji; obecnie w Bibliotece Narodowej w Paryżu). Na jednym skrzydle dyptyku tronuje Chrystus w otoczeniu św. Piotra i Pawła, na drugim Maria z Dzieciątkiem pomiędzy dwoma aniołami. W scenach bocznych, tematycznie różnorodnych, przeważają ilustracje cudów Chrystusa, a wokół Marii zgrupowały się przedstawienia: Zwiastowanie, Nawiedzenie, Próba wody i Podróż do Betlejem. Dyptyk ten przypomina oprawę Ewangeliarza z katedry w Eczmia-dzynie w Armenii. Obydwa dzieła wywodzą się z greckiego Wschodu, dyskutuje się jednak bliższe sprecyzowanie miejsca ich powstania, wskazując na Syrię, Anatolie lub Egipt, Anglia. Niektórzy historycy uważają, że paryski dyptyk równie dobrze mógł powstać w Konstantynopolu, a inni, że w Galii, pod wpływem sztuki Bizancjum. Rozbieżność, z jaką spotykamy się w ocenie dzieł bizantyńskiego rzemiosła artystycznego, wskazuje na brak dostatecznych kryteriów i na potrzebę ostrożności w ferowaniu zdecydowanych sądów. Z pewnością stwierdzić możemy jedynie to, że paryski dyptyk nie był wykonany dla wyrafinowanego odbiorcy, arystokraty czy dostojnika kościelnego, na co wskazują liczne uproszczenia form, twardość i techniczna nieporadność w ich oddaniu. Obiekt wykonany został w pracowni hołdującej innym tradycjom, pracującej zapewne dla kościoła lub klasztoru o odmiennych wymaganiach. Widzieliśmy wielokrotnie na różnych przykładach, jak zdecydowanie różniły się dzieła wykonywane w pracowniach dworskich od obiektów powstałych w warsztatach monastycznych.
Pomiędzy zabytkami z kości słoniowej dziełem mistrzowskim o szczególnym znaczeniu jest tron sławnego arcybisku-pa Rawenny, Maksymiana, znajdujący się obecnie w muzeum arcybiskupim tego miasta. Drewniany tron wykładają plakietki rzeźbione w kości. Monogram Maksymiana umieszczono po środku czołowej ścianki siedzenia, otaczając go ornamentem złożonym z gałązek liściastych, zwierząt i ptaków. Ornament taki obiega również wszystkie krawędzie krzesła, a jego oparcie dzieli na pola wypełnione rzeźbionymi scenami. Epizody z dzieciństwa Jezusa ozdabiają przednią stronę oparcia, sceny cudów jego stronę tylną, a bogaty cykl obrazujący życie Józefa w Egipcie rozwija się na bocznych ściankach tronu. Ściankę przednią dekorują cztery figury ewangelistów w niszach, po bokach św. Jana Chrzciciela umieszczonego w środku rzędu. Muszle wsparte na kolumnach dają niszom wygląd antyczny, a ostrość modelunku, uwypuklająca realizm twarzy apostołów, powiększa ekspresję rzeźb, niemal pełnoplastycznych. W scenach z życia Chrystusa natomiast przestrzeń nie istnieje, ścieśnione postacie uszeregowano jedne nad drugimi, tylko ilustracje z życia Józefa oddano z talentem narracyjnym, znanym z dekoracji kodeksów Starego Testamentu z pierwszych wieków. Różnice stylów i wzorów, widoczne na plakietkach tronu, są tak znaczne, że trudno określić miejsce ich wykonania. Wskazywano na Konstantynopol, Antiochię, Aleksandrię i Rawennę. W każdym razie grecki styl zabytku i przekazy historyczne skłaniają badaczy do przypuszczenia, że Justynian i Teodora ufundowali tron dla biskupa, na uroczystość jego intronizacji w 545 r.
Oprócz dyptyków i plakietek do wykładania mebli zachowały się także inne przedmioty rzeźbione w kości, np. szkatułki i okrągłe flakony na perfumy czy też puszki na chleb eucharystyczny lub kadzidło. Tematy sakralne i świeckie mieszają się w ich dekoracji tak dalece, że wielokrotnie trudno orzec, do jakiego celu służyły. Wiele plakietek o treści religijnej, obecnie znajdujących się w zbiorach Rawenny, Paryża, Leningradu, Moskwy czy Londynu, zbliża się pod względem stylistycznym do wyrobów koptyjskich w Egipcie, a wiele o tematyce pogańskiej, antycznej, nie ma już żadnego związku z antyczną formą. Często tematyka i styl przypomina dekoracje tkanin znalezionych w wielu miejscowościach Egiptu, co wskazuje na wspólnotę wzornictwa w sztuce użytkowej w całym Basenie Śródziemnomorskim.
Galeria zdjęć
|
|
|
|
|