Porady » Zmierzch rzemiosła artystycznego
Poeci pisali o nich, że są tak cudowne, jakby zostały utkane przez boginki zamieszkujące tajemnicze wyspy. Największym wyróżnieniem dla zagranicznego suwerena w tym czasie było otrzymanie w darze od bizantyńskiego imperatora kosztownej purpurowej tkaniny, zwykle zastrzeżonej dla cesarskiego dworu. Sami Bizantyńczycy natomiast chętnie sprowadzali materiały i szaty z pracowni Egiptu, Syrii, Mezopotamii i Persji, o ornamentach opartych na dawnych wzorach sasanidzkich. Natychmiast miejscowi tkacze imitowali je, często tak doskonale, że obecnie specjalistom z trudem udaje się je rozróżnić, jeśli materiały te nie mają napisów. Motywy zapożyczano ze zwierzęcego świata Wschodu, świata form realnych lub fantastycznych. Były więc lwy, gryfy z ogonami pawi, konie ze skrzydłami, smoki, słonie i rozmaite ptaki. Tkaniny z X i XI w., zachowane do naszych czasów, szczególnie tkaniny purpurowe, należą do typowej sztuki cesarskiej. Zwierzęta, które je dekorują, są — według przyjętego wschodniego zwyczaju — autentycznymi symbolami najwyższej władzy. Niekiedy wpisywane w medaliony, ustawione obok siebie, tworzą całe wstęgi. Często tło medalionu ozdabia wtedy delikatnie stylizowane drzewo, a pola między medalionami zapełniają wici kwiatowe lub ornamenty rozetowe. W niewielu przypadkach sztuka tekstylna potrafiła stworzyć doskonalsze przedstawienia, o bardziej ekspresyjnej stylizacji, niż ornamenty bizantyńskie na tkaninach z tej epoki. Mimo pozorów, nie było to czyste naśladownictwo tkanin wschodnich, często wyróżniała je specyficzna, nieco surowa stylizacja rysunku, jego monumentalność oraz równowaga w rozłożeniu plam kolorystycznych na purpurze tła, co sugerowało spokój pełen wielkości i siły.
W X w. przeważały tkaniny ozdabiane rzędami maszerujących lwów, ustawianych parami zwróconymi ku sobie. Tego rodzaju dekoracje cechuje symetryczne rozstawienie i identyczne powtarzanie tego samego motywu. Ciała zwierząt, o spokojnej postawie, przedstawiano w profilu, głowy — na wprost; grzywy były ondulowane we frędzelki, a ogony zakończone rodzajem kwiatu. Ten sam motyw występował jesz-cze w XI w., o czym przekonują nas fragmenty jedwabnej tkaniny, dziś podzielonej między muzea w Dusseldorfie (ii. 106), Berlinie i Kolonii, a niegdyś należącej do cesarza Bazylego II. Z tego samego czasu pochodzi sławny jedwabny całun wydobyty z grobowca Karola Wielkiego w Akwizgranie. W 1000 r. cesarz niemiecki Otto III otworzył grób Karola, wiedziony pragnieniem poznania chociaż jego szczątków. Kazał je potem owinąć w bogatą purpurową tkaninę, zdobioną ornamentem o motywie słoni żółtego koloru. Zwierzęta, ubrane w błękitne szory i czapraki, zamknięte pojedynczo w medalionach, zwrócone parami ku sobie, stoją pod zielonymi palmami. Wolne miejsca poza obrębem medalionów wypełniają bogate rozety. Ten niesłychanie dekoracyjny, barwny ornament, przejęty z tkanin perskich, jest mocniej stylizowany niż oryginały perskie lub podobne tkaniny znajdujące się w Luwrze i w skarbcu kościoła św. Gerwazego w Maastricht.
Trzecim, równie częstym i charakterystycznym motywem występującym na bizantyńskich materiałach jedwabnych X i XI w. są orły. Te dawne symbole potęgi, znane także w Rzymie, wywodzą się z dekoracji tronu królów sasanidzkich. Na purpurowofioletowym tle tkanin bizantyńskich orły, o silnie zgeometryzowanych formach, uszeregowane są w rzędach ciasno obok siebie. Rozpięte skrzydła i szeroko rozłożone ogony przypominają wachlarze. W przeciwieństwie do frontalnie ustawionych ciał, małe głowy przedstawiano w profilu, w dzioby wkładano pierścienie. Do najpiękniejszych tkanin o tym motywie dekoracyjnym zalicza się tzw. całun św. Hermana w kościele św. Euzebiusza w Auxerre. Podobnie jak malarze obrazów i emalierzy, również tkacze wynaleźli w tym czasie nowe barwniki, którymi farbowali tkaniny, powiększając kolorystyczną ekspresję ornamentów. W tkaninie z Auxer-re orły rozpościerają złote skrzydła na tle fiołkowoczerwo-nym, oczy mają ciemnoniebieskie, a pierścienie w dziobach zielone. Bogate rozety z barwnych pawich piór ozdabiają wolne miejsca między rzędami ptaków. Oprócz tkanin wzorujących się na sztuce orientalnej, wyrabiano także inne, o tematach historycznych lub ozdobione scenami ewangelicznymi. Skarbiec katedry w Bambergu przechowuje piękny jedwab wyjęty z grobu biskupa Gunthera, przywieziony zapewne przez niego z Konstantynopola, w powrocie z pielgrzymki do Ziemi Świętej. Tkaninę wielkich rozmiarów (2,8 m x 2,17 m} zdobi przedstawienie triumfu cesarza, prawdopodobnie Bazylego II. Pośrodku figuruje cesarz na koniu. Ubrany w długą dalmatykę, w kolorze ochry imitującej złoto, trzyma sztandar-Jabamm. Dwie kobiety, personifikacje Aten i Konstantynopola, przynoszą mu w darze wdzięczności diadem i koronę z pióropuszem z pawich piór. Bazyli II obchodził w 1017 r. zwycięstwo nad Bułgarami przez dwa triumfalne wjazdy, do Aten i do Konstantynopola. W czasie wjazdu do stolicy otrzymał rzadki i cenny dar — koronę ozdobioną pawimi piórami. Tkanina z Bambergu przypomina te właśnie epizody historyczne. Jej ozdobne brzegi, wspaniale obwódki z kwiatów „migdałowych" i rozetek są inspirowane przez emalie, z których przejęły kolory, a nawet złotą linię drucików komórek. Purpurowe tło, usiane małymi różowymi rombami oraz zielonymi tarczami z pąkami kwiatów różowych i niebieskich, naśladuje motywy tkanin lub ornamenty mozaik z VI w.; tak samo bliskie stylowi tego wieku są nieco grube oblicza obu personifikacji. Koń cesarski natomiast, bogato przybrany, o stylizowanych kształtach, przypomina zwierzęta orientalne z poprzednio omawianych tkanin. Przeznaczenie tego wyjątkowego zabytku nie jest znane. Być może tkanina z grobu biskupa ozdabiała niegdyś lożę cesarską.
W ciągu XI w. znane ornamenty nabrały większej finezji rysunku. Powszechna w tym czasie elegancja, przy jednoczesnej żywości figur, stała się charakterystycznym rysem ulubionego motywu skrzydlatego gryfa. Nową manierę dekoracji obrazuje ornament na jedwabiu z muzeum w Sion. Gryfy zamiast ,,spacerować", jak zwierzęta na wcześniej omówionych tkaninach, wspinają się na tylne łapy, a stojąc parami, skręcają ku sobie głowy ujęte w profilu. Medaliony, ujmujące je parami, stykają się brzegami i niemal łączą w ten sposób, że ich kwiatowa obwódka tworzy falistą linię ornamentalną.
Tendencje ornamentalne nasiliły się w XII w. i zaważyły na charakterze dekoracji. Wprowadzenie nowych technik tkackich wpłynęło na rozwój kwiecistości stylu. Lśniące jedwabie o adamaszkowych wzorach produkowane były coraz częściej. Powstało wiele nowych manufaktur, konkurencyjnych dla stolicy. Wspaniale rozwinęły się pracownie w Koryncie i Tebach. Pracownie Cypru stały się sławne przez produkcję pełnych przepychu tkanin, przetykanych złotem.
W tym czasie wielu tkaczy emigrowało również na Zachód, głównie do Italii. W ten sposób sztuka tkactwa bizantyńskiego rozpowszechniła się szeroko na zachodzie Europy. Dwory normandzkie i niemieckie były głównymi odbiorcami wspaniałych wyrobów tej dziedziny bizantyńskiego rzemiosła artystycznego. meble kuchenne Trudno przypuścić, aby cała sztuka zdobnicza w ostatnim etapie historii Bizancjum przestała nagle istnieć, niemniej pozostałe z tych lat obiekty nie świadczą o żywym rozwoju poszczególnych gałęzi rzemiosła artystycznego. Z pewnością produkowano też mniej. Czasy pełne niepokoju, częstych walk i trudności ekonomicznych nie sprzyjały rozkwitowi luksusowych wyrobów. Niszczeniu ulegało również to, co stworzono przedtem. Jan VI Kantakuzen, dla poratowania pustego skarbu, przetopił na monety wiele artystycznych sreber ozdabiających ikony i cale dworskie naczynie stołowe. W czasie uroczystych obchodów jego koronacji (w 1347 r.) pito tylko z czar ołowianych i glinianych. Jednakże złotnictwo kościelne niewiele chyba ucierpiało w czasie rekwizycji, gdyż mimo wszystko pozostało z tego czasu sporo zabytkowych obiektów. Szczególnie interesujące są srebrne i złote lub pozłacane okrycia ikon, starannie zdobione — tzw. sukienki lub koszulki — które umocowywano na obrazach malowanych, pozostawiając odkryte jedynie ręce i twarze postaci. Srebrne obramienia ikon ozdabiały cyzelowane sceny ewangeliczne lub popiersia Chrystusa i apostołów oraz efektowne motywy kwiatowe. Wyrabiano również ze srebra wachlarze liturgiczne, wytłaczano plakiety o tematach religijnych, przeznaczone na oprawy ksiąg. Styl epoki Paleologów uwidaczniał się na tych obiektach w eleganckich i nieco zmanierowanych postawach figur, w charakterystycznym, wytwornym układzie szat i w motywach klasycznej architektury tła. Wiele z tych wyrobów zdobiły szlachetne, barwne kamienie, perły lub emalie.
Pracownie Konstantynopola fabrykowały dalej tkaniny jedwabne o motywach zoomorficznych, przeznaczone na szaty dla cesarza i dygnitarzy dworu; poznajemy je jedynie na podstawie miniatur i portretów malowanych na ścianach kościołów, gdyż dziwnym zbiegiem okoliczności nie znaleziono ich nigdzie, mimo licznych prac poszukiwawczych. Oprócz znanych motywów zwierzęcych, na-tkaninach występują drobne ornamenty kwiatowe i motywy palmetek rozsiane po całej powierzchni. Ich krzykliwe i rażące kolory ukazują, jak w czasach Paleologów zmieniła się na gorsze wyrafinowana sztuka tkactwa z epoki macedońskiej.
W jej miejsce wysuwał się coraz bardziej na pierwszy plan haft liturgiczny. Technika haftu, znana i uprawiana w Konstantynopolu we wszystkich wiekach, rozwinęła się najbardziej w twórczości kościelnej prawdopodobnie w XIV i XV w., czego domyślamy się na podstawie dość dużej ilości zabytków z tego okresu. Kartony wykonywane przez najlepszych artystów służyły, jak się sądzi, za wzory dla hafciarzy, którzy je przenosili igłą i złotą nitką na szaty liturgiczne i tapety ścienne. Na podstawie literatury wiemy, że wspaniale haftowanymi jedwabiami obijano ściany cesarskich pałaców. Pod względem staranności wykonania, stylu i artyzmu przypominały one malarstwo ścienne Paleologów. W zabytkach, które ocalały, można wyróżnić dwie katego-1 rie tkanin haftowanych: welony liturgiczne, które przykrywały stoły ołtarzowe, kielichy i hostie oraz inne zasłony, jak również części szat liturgicznych, np. sakkos — odpowiednik łacińskiej dalmatyki, dmophórion biskupi — odmiana łacińskiego paliusza, zawsze ozdabiany krzyżami, epitrachelia, czyli rodzaje stuły, epimanikia — wyłogi u rękawów, oraz epigona-tes — części ozdabiające kolana.
Najbardziej charakterystyczną grupę, i jednocześnie najstarszą, tworzą epitaphia — welony liturgiczne (w użyciu od XIII do XVII w.), symbolizujące całun Chrystusa; obnoszono je w czasie mszy, na końcu procesji darów w momencie „Wielkiego Wejścia" (wniesienie chleba i wina na główny ołtarz), wystawiano w kościołach od wielkiego czwartku do niedzieli wielkanocnej. Wokół leżącej postaci zmarłego Chrystusa, wyhaftowanej na welonie, czuwają czterej aniołowie przedstawieni z wachlarzami liturgicznymi w rękach oraz ewangeliści lub tylko ich symbole. Pierwszy datowany obiekt tego rodzaju (1294—1295) to dar Andronikosa II Paleologa dla kościoła św. Klemensa w Ochrydzie, drugi nosi dedykacje króla Milu-tiną, zięcia Andronikosa. Trzeci całun, darowany przez króla Duszana monasterowi atonitów w Chilandarze, ma bogato rozwiniętą dekorację. Obraz główny otacza dwanaście wielkich świąt i dwa główne święta Marii — Narodzenie i Zaśnięcie — oraz wizerunki czterech ojców Kościoła. Haft wyróżnia się delikatnym stylem rysunku i pełnym umiaru nastrojem, w przeciwieństwie do welonu z Salonik, w którego scenach wypowiada się cały dramat, właściwy sztuce serbsko-mace-dońskiej. Haftowane welony, znane także w sztuce Bułgarii, Rumunii i Rusi, powstawały zawsze zgodnie z tendencjami malarskimi swojego czasu i środowiska artystycznego.
Epitrachelia, zarzucane na ramiona kapłana, prezentują bardziej różnorodny repertuar ikonograficzny. Najwcześniejsze, pochodzące z XIV w., ozdobione są przez parami ustawione medaliony, zawierające popiersia ewangelistów, świętych i Marii. W XV w. ornament komplikuje się, wiele medalionów zą-wiera obrazy wielkich świąt i epizody z ostatnich chwil życia Chrystusa. Najpóźniejsza grupa ukazuje znów prostszy ornament — postacie świętych w arkadowym obramieniu. Epimanikia mają najczęściej haftowaną scenę Zwiastowania, ale zastępują ją także inne sceny chrystologiczne. Ze wszystkich haftów o wysokim poziomie artystycznym największym arcydziełem jest dekoracja dalmatyki ze skarbca bazyliki św. Piotra w Rzymie, niegdyś sókkos patriarchy, które dostało się do kolekcji watykańskiej zapewne po upadku Konstantynopola. W datowaniu dalmatyki specjaliści wahają się, umieszczając ją między pierwszą połową XIV a początkiem XV w. Dal-matyka, pokryta z obu stron i na ramionach scenami chrystologicznymi, a ściślej — teofmeanicznymi, haftowanymi nicią złotą i srebrną na niebieskim jedwabiu, dorównuje artystycznym poziomem najlepszym ówczesnym obrazom malarstwa monumentalnego. Chrystus, przychodzący na końcu świata w otoczeniu zbawionych, przedstawiony jest na przedniej stronie szaty, Przemienienie na plecach, Komunia apostołów na ramionach. Dobór tych scen ma szczególne znaczenie teologiczne: na skutek znaczenia tematu Przemienienie, jako prototypu Drugiego Przyjścia Chrystusa na końcu świata, dekoracja nabiera wymowy eschatologicznej i jednocześnie upamiętnia ustanowienie eucharystii. Ten wyjątkowy program ikonograficzny oraz wyjątkowa wartość wykonania, wypowiadająca się w doskonałej kompozycji scenr w elegancji i precyzji szczegółów, pozwalają przypisać projekt rysunkowy dekoracji dalmatyki artyście z Konstantynopola. Podobieństwo ikonografii i stylu przedstawień dalmatyki z malowidłami kościołów potwierdza jeszcze raz wielką jedność istniejącą w artystycznym wyrazie sztuki bizantyńskiej, mimo różnic materiałów i technik, a także pewnych różnic wynikających z funkcji dzieł.
Odrębne zagadnienie, którego w tej książce nie omówiono, stanowi wpływ, jaki wywarła sztuka bizantyńska na twórczość plastyczną Europy zachodniej. Mimo zasadniczej róż-nicy kultur, a niekiedy i wrogości między Wschodem a Zachodem, wpływ ten w niektórych okresach czasu zaznaczył się wyraźnie. Przede wszystkim jednak tysiącletni okres rozwoju sztuki bizantyńskiej uwidocznił istotną różnicę między postawą twórczą narodów obu części Europy: grecko-bizan-tyńskiej i łacińskiej. Na Zachodzie po upadku starego porządku rodziły się w tym czasie nowe narody, a z nimi nowe pojęcia i nowa sztuka. Na Wschodzie natomiast cesarstwo zdołało się ocalić, a uważając się za spadkobiercę Rzymu, w pewnym stopniu kontynuowało i rozwijało jego sztukę. Idee religijne, którym ta sztuka służyła, ukształtowały jej wyraz odmienny od sztuki zachodniej. Świat realny, nigdy wiernie nie przedstawiany ani nie wypowiadany, istniał w twórczości Bizancjum o tyle tylko, o ile konkretyzował wizję świata niebieskiego i o ile służył umocnieniu uniwersalnego cesarstwa chrześcijańskiego, rozumianego jako obraz i odbicie Królestwa Niebieskiego. Dążenia do realizmu w sztuce Zachodu, a później do całkowitego iluzjonizmu nie napotykały tam żadnych ograniczeń programowych.
Rozpatrując dzieje sztuki Bizancjum od hellenizmu poprzez wieki średnie niemal do czasów nowożytnych, nie można stwierdzić, które elementy genetyczne tej sztuki zadecydowały o jej'trwałej oryginalności. Wszystkie splatały się w jedno. Dziedzictwo kultury i sztuki rzymsko-greckiej, łącznie z wpływami krajów Azji Mniejszej i z formującą je myślą chrześcijańską, stworzyły to niepowtarzalne, najbardziej jednolite zjawisko artystyczne średniowiecznej Europy, które nazywamy sztuką bizantyńską.
W X w. przeważały tkaniny ozdabiane rzędami maszerujących lwów, ustawianych parami zwróconymi ku sobie. Tego rodzaju dekoracje cechuje symetryczne rozstawienie i identyczne powtarzanie tego samego motywu. Ciała zwierząt, o spokojnej postawie, przedstawiano w profilu, głowy — na wprost; grzywy były ondulowane we frędzelki, a ogony zakończone rodzajem kwiatu. Ten sam motyw występował jesz-cze w XI w., o czym przekonują nas fragmenty jedwabnej tkaniny, dziś podzielonej między muzea w Dusseldorfie (ii. 106), Berlinie i Kolonii, a niegdyś należącej do cesarza Bazylego II. Z tego samego czasu pochodzi sławny jedwabny całun wydobyty z grobowca Karola Wielkiego w Akwizgranie. W 1000 r. cesarz niemiecki Otto III otworzył grób Karola, wiedziony pragnieniem poznania chociaż jego szczątków. Kazał je potem owinąć w bogatą purpurową tkaninę, zdobioną ornamentem o motywie słoni żółtego koloru. Zwierzęta, ubrane w błękitne szory i czapraki, zamknięte pojedynczo w medalionach, zwrócone parami ku sobie, stoją pod zielonymi palmami. Wolne miejsca poza obrębem medalionów wypełniają bogate rozety. Ten niesłychanie dekoracyjny, barwny ornament, przejęty z tkanin perskich, jest mocniej stylizowany niż oryginały perskie lub podobne tkaniny znajdujące się w Luwrze i w skarbcu kościoła św. Gerwazego w Maastricht.
Trzecim, równie częstym i charakterystycznym motywem występującym na bizantyńskich materiałach jedwabnych X i XI w. są orły. Te dawne symbole potęgi, znane także w Rzymie, wywodzą się z dekoracji tronu królów sasanidzkich. Na purpurowofioletowym tle tkanin bizantyńskich orły, o silnie zgeometryzowanych formach, uszeregowane są w rzędach ciasno obok siebie. Rozpięte skrzydła i szeroko rozłożone ogony przypominają wachlarze. W przeciwieństwie do frontalnie ustawionych ciał, małe głowy przedstawiano w profilu, w dzioby wkładano pierścienie. Do najpiękniejszych tkanin o tym motywie dekoracyjnym zalicza się tzw. całun św. Hermana w kościele św. Euzebiusza w Auxerre. Podobnie jak malarze obrazów i emalierzy, również tkacze wynaleźli w tym czasie nowe barwniki, którymi farbowali tkaniny, powiększając kolorystyczną ekspresję ornamentów. W tkaninie z Auxer-re orły rozpościerają złote skrzydła na tle fiołkowoczerwo-nym, oczy mają ciemnoniebieskie, a pierścienie w dziobach zielone. Bogate rozety z barwnych pawich piór ozdabiają wolne miejsca między rzędami ptaków. Oprócz tkanin wzorujących się na sztuce orientalnej, wyrabiano także inne, o tematach historycznych lub ozdobione scenami ewangelicznymi. Skarbiec katedry w Bambergu przechowuje piękny jedwab wyjęty z grobu biskupa Gunthera, przywieziony zapewne przez niego z Konstantynopola, w powrocie z pielgrzymki do Ziemi Świętej. Tkaninę wielkich rozmiarów (2,8 m x 2,17 m} zdobi przedstawienie triumfu cesarza, prawdopodobnie Bazylego II. Pośrodku figuruje cesarz na koniu. Ubrany w długą dalmatykę, w kolorze ochry imitującej złoto, trzyma sztandar-Jabamm. Dwie kobiety, personifikacje Aten i Konstantynopola, przynoszą mu w darze wdzięczności diadem i koronę z pióropuszem z pawich piór. Bazyli II obchodził w 1017 r. zwycięstwo nad Bułgarami przez dwa triumfalne wjazdy, do Aten i do Konstantynopola. W czasie wjazdu do stolicy otrzymał rzadki i cenny dar — koronę ozdobioną pawimi piórami. Tkanina z Bambergu przypomina te właśnie epizody historyczne. Jej ozdobne brzegi, wspaniale obwódki z kwiatów „migdałowych" i rozetek są inspirowane przez emalie, z których przejęły kolory, a nawet złotą linię drucików komórek. Purpurowe tło, usiane małymi różowymi rombami oraz zielonymi tarczami z pąkami kwiatów różowych i niebieskich, naśladuje motywy tkanin lub ornamenty mozaik z VI w.; tak samo bliskie stylowi tego wieku są nieco grube oblicza obu personifikacji. Koń cesarski natomiast, bogato przybrany, o stylizowanych kształtach, przypomina zwierzęta orientalne z poprzednio omawianych tkanin. Przeznaczenie tego wyjątkowego zabytku nie jest znane. Być może tkanina z grobu biskupa ozdabiała niegdyś lożę cesarską.
W ciągu XI w. znane ornamenty nabrały większej finezji rysunku. Powszechna w tym czasie elegancja, przy jednoczesnej żywości figur, stała się charakterystycznym rysem ulubionego motywu skrzydlatego gryfa. Nową manierę dekoracji obrazuje ornament na jedwabiu z muzeum w Sion. Gryfy zamiast ,,spacerować", jak zwierzęta na wcześniej omówionych tkaninach, wspinają się na tylne łapy, a stojąc parami, skręcają ku sobie głowy ujęte w profilu. Medaliony, ujmujące je parami, stykają się brzegami i niemal łączą w ten sposób, że ich kwiatowa obwódka tworzy falistą linię ornamentalną.Tendencje ornamentalne nasiliły się w XII w. i zaważyły na charakterze dekoracji. Wprowadzenie nowych technik tkackich wpłynęło na rozwój kwiecistości stylu. Lśniące jedwabie o adamaszkowych wzorach produkowane były coraz częściej. Powstało wiele nowych manufaktur, konkurencyjnych dla stolicy. Wspaniale rozwinęły się pracownie w Koryncie i Tebach. Pracownie Cypru stały się sławne przez produkcję pełnych przepychu tkanin, przetykanych złotem.
W tym czasie wielu tkaczy emigrowało również na Zachód, głównie do Italii. W ten sposób sztuka tkactwa bizantyńskiego rozpowszechniła się szeroko na zachodzie Europy. Dwory normandzkie i niemieckie były głównymi odbiorcami wspaniałych wyrobów tej dziedziny bizantyńskiego rzemiosła artystycznego. meble kuchenne Trudno przypuścić, aby cała sztuka zdobnicza w ostatnim etapie historii Bizancjum przestała nagle istnieć, niemniej pozostałe z tych lat obiekty nie świadczą o żywym rozwoju poszczególnych gałęzi rzemiosła artystycznego. Z pewnością produkowano też mniej. Czasy pełne niepokoju, częstych walk i trudności ekonomicznych nie sprzyjały rozkwitowi luksusowych wyrobów. Niszczeniu ulegało również to, co stworzono przedtem. Jan VI Kantakuzen, dla poratowania pustego skarbu, przetopił na monety wiele artystycznych sreber ozdabiających ikony i cale dworskie naczynie stołowe. W czasie uroczystych obchodów jego koronacji (w 1347 r.) pito tylko z czar ołowianych i glinianych. Jednakże złotnictwo kościelne niewiele chyba ucierpiało w czasie rekwizycji, gdyż mimo wszystko pozostało z tego czasu sporo zabytkowych obiektów. Szczególnie interesujące są srebrne i złote lub pozłacane okrycia ikon, starannie zdobione — tzw. sukienki lub koszulki — które umocowywano na obrazach malowanych, pozostawiając odkryte jedynie ręce i twarze postaci. Srebrne obramienia ikon ozdabiały cyzelowane sceny ewangeliczne lub popiersia Chrystusa i apostołów oraz efektowne motywy kwiatowe. Wyrabiano również ze srebra wachlarze liturgiczne, wytłaczano plakiety o tematach religijnych, przeznaczone na oprawy ksiąg. Styl epoki Paleologów uwidaczniał się na tych obiektach w eleganckich i nieco zmanierowanych postawach figur, w charakterystycznym, wytwornym układzie szat i w motywach klasycznej architektury tła. Wiele z tych wyrobów zdobiły szlachetne, barwne kamienie, perły lub emalie.
Pracownie Konstantynopola fabrykowały dalej tkaniny jedwabne o motywach zoomorficznych, przeznaczone na szaty dla cesarza i dygnitarzy dworu; poznajemy je jedynie na podstawie miniatur i portretów malowanych na ścianach kościołów, gdyż dziwnym zbiegiem okoliczności nie znaleziono ich nigdzie, mimo licznych prac poszukiwawczych. Oprócz znanych motywów zwierzęcych, na-tkaninach występują drobne ornamenty kwiatowe i motywy palmetek rozsiane po całej powierzchni. Ich krzykliwe i rażące kolory ukazują, jak w czasach Paleologów zmieniła się na gorsze wyrafinowana sztuka tkactwa z epoki macedońskiej.
W jej miejsce wysuwał się coraz bardziej na pierwszy plan haft liturgiczny. Technika haftu, znana i uprawiana w Konstantynopolu we wszystkich wiekach, rozwinęła się najbardziej w twórczości kościelnej prawdopodobnie w XIV i XV w., czego domyślamy się na podstawie dość dużej ilości zabytków z tego okresu. Kartony wykonywane przez najlepszych artystów służyły, jak się sądzi, za wzory dla hafciarzy, którzy je przenosili igłą i złotą nitką na szaty liturgiczne i tapety ścienne. Na podstawie literatury wiemy, że wspaniale haftowanymi jedwabiami obijano ściany cesarskich pałaców. Pod względem staranności wykonania, stylu i artyzmu przypominały one malarstwo ścienne Paleologów. W zabytkach, które ocalały, można wyróżnić dwie katego-1 rie tkanin haftowanych: welony liturgiczne, które przykrywały stoły ołtarzowe, kielichy i hostie oraz inne zasłony, jak również części szat liturgicznych, np. sakkos — odpowiednik łacińskiej dalmatyki, dmophórion biskupi — odmiana łacińskiego paliusza, zawsze ozdabiany krzyżami, epitrachelia, czyli rodzaje stuły, epimanikia — wyłogi u rękawów, oraz epigona-tes — części ozdabiające kolana.
Najbardziej charakterystyczną grupę, i jednocześnie najstarszą, tworzą epitaphia — welony liturgiczne (w użyciu od XIII do XVII w.), symbolizujące całun Chrystusa; obnoszono je w czasie mszy, na końcu procesji darów w momencie „Wielkiego Wejścia" (wniesienie chleba i wina na główny ołtarz), wystawiano w kościołach od wielkiego czwartku do niedzieli wielkanocnej. Wokół leżącej postaci zmarłego Chrystusa, wyhaftowanej na welonie, czuwają czterej aniołowie przedstawieni z wachlarzami liturgicznymi w rękach oraz ewangeliści lub tylko ich symbole. Pierwszy datowany obiekt tego rodzaju (1294—1295) to dar Andronikosa II Paleologa dla kościoła św. Klemensa w Ochrydzie, drugi nosi dedykacje króla Milu-tiną, zięcia Andronikosa. Trzeci całun, darowany przez króla Duszana monasterowi atonitów w Chilandarze, ma bogato rozwiniętą dekorację. Obraz główny otacza dwanaście wielkich świąt i dwa główne święta Marii — Narodzenie i Zaśnięcie — oraz wizerunki czterech ojców Kościoła. Haft wyróżnia się delikatnym stylem rysunku i pełnym umiaru nastrojem, w przeciwieństwie do welonu z Salonik, w którego scenach wypowiada się cały dramat, właściwy sztuce serbsko-mace-dońskiej. Haftowane welony, znane także w sztuce Bułgarii, Rumunii i Rusi, powstawały zawsze zgodnie z tendencjami malarskimi swojego czasu i środowiska artystycznego.
Epitrachelia, zarzucane na ramiona kapłana, prezentują bardziej różnorodny repertuar ikonograficzny. Najwcześniejsze, pochodzące z XIV w., ozdobione są przez parami ustawione medaliony, zawierające popiersia ewangelistów, świętych i Marii. W XV w. ornament komplikuje się, wiele medalionów zą-wiera obrazy wielkich świąt i epizody z ostatnich chwil życia Chrystusa. Najpóźniejsza grupa ukazuje znów prostszy ornament — postacie świętych w arkadowym obramieniu. Epimanikia mają najczęściej haftowaną scenę Zwiastowania, ale zastępują ją także inne sceny chrystologiczne. Ze wszystkich haftów o wysokim poziomie artystycznym największym arcydziełem jest dekoracja dalmatyki ze skarbca bazyliki św. Piotra w Rzymie, niegdyś sókkos patriarchy, które dostało się do kolekcji watykańskiej zapewne po upadku Konstantynopola. W datowaniu dalmatyki specjaliści wahają się, umieszczając ją między pierwszą połową XIV a początkiem XV w. Dal-matyka, pokryta z obu stron i na ramionach scenami chrystologicznymi, a ściślej — teofmeanicznymi, haftowanymi nicią złotą i srebrną na niebieskim jedwabiu, dorównuje artystycznym poziomem najlepszym ówczesnym obrazom malarstwa monumentalnego. Chrystus, przychodzący na końcu świata w otoczeniu zbawionych, przedstawiony jest na przedniej stronie szaty, Przemienienie na plecach, Komunia apostołów na ramionach. Dobór tych scen ma szczególne znaczenie teologiczne: na skutek znaczenia tematu Przemienienie, jako prototypu Drugiego Przyjścia Chrystusa na końcu świata, dekoracja nabiera wymowy eschatologicznej i jednocześnie upamiętnia ustanowienie eucharystii. Ten wyjątkowy program ikonograficzny oraz wyjątkowa wartość wykonania, wypowiadająca się w doskonałej kompozycji scenr w elegancji i precyzji szczegółów, pozwalają przypisać projekt rysunkowy dekoracji dalmatyki artyście z Konstantynopola. Podobieństwo ikonografii i stylu przedstawień dalmatyki z malowidłami kościołów potwierdza jeszcze raz wielką jedność istniejącą w artystycznym wyrazie sztuki bizantyńskiej, mimo różnic materiałów i technik, a także pewnych różnic wynikających z funkcji dzieł.
Odrębne zagadnienie, którego w tej książce nie omówiono, stanowi wpływ, jaki wywarła sztuka bizantyńska na twórczość plastyczną Europy zachodniej. Mimo zasadniczej róż-nicy kultur, a niekiedy i wrogości między Wschodem a Zachodem, wpływ ten w niektórych okresach czasu zaznaczył się wyraźnie. Przede wszystkim jednak tysiącletni okres rozwoju sztuki bizantyńskiej uwidocznił istotną różnicę między postawą twórczą narodów obu części Europy: grecko-bizan-tyńskiej i łacińskiej. Na Zachodzie po upadku starego porządku rodziły się w tym czasie nowe narody, a z nimi nowe pojęcia i nowa sztuka. Na Wschodzie natomiast cesarstwo zdołało się ocalić, a uważając się za spadkobiercę Rzymu, w pewnym stopniu kontynuowało i rozwijało jego sztukę. Idee religijne, którym ta sztuka służyła, ukształtowały jej wyraz odmienny od sztuki zachodniej. Świat realny, nigdy wiernie nie przedstawiany ani nie wypowiadany, istniał w twórczości Bizancjum o tyle tylko, o ile konkretyzował wizję świata niebieskiego i o ile służył umocnieniu uniwersalnego cesarstwa chrześcijańskiego, rozumianego jako obraz i odbicie Królestwa Niebieskiego. Dążenia do realizmu w sztuce Zachodu, a później do całkowitego iluzjonizmu nie napotykały tam żadnych ograniczeń programowych.
Rozpatrując dzieje sztuki Bizancjum od hellenizmu poprzez wieki średnie niemal do czasów nowożytnych, nie można stwierdzić, które elementy genetyczne tej sztuki zadecydowały o jej'trwałej oryginalności. Wszystkie splatały się w jedno. Dziedzictwo kultury i sztuki rzymsko-greckiej, łącznie z wpływami krajów Azji Mniejszej i z formującą je myślą chrześcijańską, stworzyły to niepowtarzalne, najbardziej jednolite zjawisko artystyczne średniowiecznej Europy, które nazywamy sztuką bizantyńską.
Galeria zdjęć
|
|
|
|
|